Все о Праге.

Поэтизм сосредоточивал внимание на структуре, и это делало его во многом антиподом барокко, однако у этих стилей есть и общая черта, а именно желание эстетизировать, или, как выражались Туайен и Штирски, артифициализировать, всё и вся. Настойчивое требование поэтизма к присутствию конструкции, системы или основания также наиболее резко отличало группу от французских сюрреалистов. Поэзия, как говорил Незвал, самый близкий к сюрреализму участник группы, есть «систематизация запутанного», тогда как Тайге в 1924 году утверждал, что «в жизни требуется столько же разумности, как в поэзии»: ни одно из этих заявлений не нашло бы особой поддержки в Париже того времени. У поэтистов не было времени для «автоматического письма», они подчеркивали самостоятельный и конструктивный характер каждого произведения искусства. Во всем этом можно заметить явные параллели с позицией Пражского лингвистического кружка, созданного в октябре 1926 года и опиравшегося на исключительный талант выходца из России Романа Якобсона (1896-1982) и чеха Яна Мукаржовски (1891—1975), — как принято считать, именно в этом кружке появился и сам термин «структурализм». «Поэтизм есть венец жизни, — писал Тайге в 1924 году, — а конструктивизм есть его основа»; это было не литературное или художественное движение в традиционном понимании, но «искусство жить в самом лучшем смысле слова, современное эпикурейство». Поэтисты не просто «писали стихи», но стремились превратить жизнь в «великолепное развлечение, эксцентрический карнавал, арлекинаду чувства и воображения, пьянящую киноленту, волшебный калейдоскоп». Поэтизм «избавляет от подавленности, тревог и раздражения, он очищает и дает нравственное здоровье». Он стремится сделать постоянной и общедоступной «поэзию воскресного дня, пикников, ярко освещенных кафе, опьяняющих коктейлей, оживленных бульваров, курортных променадов, но также и поэзию безмолвия, ночи, тишины и мира».

Но особенное впечатление производят двойная скульптура Карела Дворжака «Подруги» (1924) и «Девушка с абсентом» Бедржиха Стефана (1924).

Многие художники переходили из группы в группу, от одного «изма» к другому; примечательно, что в период между 1900 и 1920 годами «кадровый состав» радикальных художественных движений Чехии оставался постоянным, другие же лица оставались неизменными в группах 1920— 1940 годов. Кроме того, «Деветсил» явно отличался от более ранних групп, но вот отличие, например, поэтизма от артифициализма или артифициализма от сюрреализма «неспециалистам» может быть не так и очевидно.

Большинство групп публиковали манифесты, заявляющие об их художественных и идеологических позициях, но и здесь заметно более сходства, чем различий, между ранним модернистским трактатом «Битва за завтра» Франтишка Ксавера Шалды (1905), «Манифестом поэтизма» Незвала и Тайге (1928) и «Сюрреализмом в Чехословацкой республике», опубликованном Незвалом в 1934 году в обозрении «Эпоха» («Doba»), редактором которого был Тайге. Как и в Париже, творческие люди собирались в определенное время в определенных кафе — кубисты в «Корсо», «Деветсил» в «Унионе», а несколько позже сюрреалисты стали собираться в «Славии», и небольшими тиражами выпускалось множество периодических изданий, некоторые из них просуществовали поразительно долго, другие же выдыхались после двух-трех номеров. «Модерни ревью» («Moderni revue»), основанный в 1894 году, писал о сецессион-стиле в течение всего существования этого направления, а журнал Союза изящных искусств Манеса «Свободные направления» («Volne smery», учрежден в 1896 году) оставался средоточием идей модернизма и издавался весь соответствующий период.

Это высказывание, учитывая его обобщенный характер, несомненно верно, поскольку сецессион-стиль действительно, как сказал об этом Тайге, «определял архитектуру как искусство по существу прикладное», и именно поэтому этот стиль так органично включал в себя традиционные темы и мотивы чешской национал-патриотической идеологии и так же легко включался в них сам. При этом сецессион-стиль в Праге проявился достаточно ярко, и нельзя отрицать достоинств по меньшей мере полудюжины зданий этого направления; создавшие их архитекторы пусть и не могут соперничать с Чарльзом Ренни Макинтошем или Антонио Гауди, все же заслуживают, чтобы их узнали и за пределами бывшей Чехословакии.

Общественный дом: ар нуво

В Чехии ар нуво был более сдержанным, чем в Шотландии или Каталонии, — создается впечатление, что сочетание национализма и пуританства мешало чешским архитекторам позволить себе ту пышность, которая связывалась в их сознании с «чуждым» стилем барокко. За немногими исключениями, такими как Общественный дом, здания стоят слишком близко к безликим соседним строениям и легко теряются на их фоне, поскольку уходом за архитектурными памятниками часто пренебрегают, и они покрыты наслоившимся за десятилетия слоем копоти. Однако невозможно оставить без внимания гранд-отель «Европа» (1906) и стоящий рядом с ним отель «Меран», на Вацлавской площади, созданные совместными усилиями Алоиса Дриака и Бедржиха Бендельмайера. Оба архитектора были выпускниками Школы декоративно-прикладного искусства в Праге, где преподавал родившийся на Украине Бедржих Охманн, которого, наравне с его преемником Яном Котерой, считают обычно отцом пражского сецессион-стиля. Купив отель «Европа» в 1924 году, Карел Шрубек придумал прославившийся затем рекламный призыв: «У Шрубека при жизни, на небесах после смерти». Некоторым роскошные интерьеры отеля — в том числе, конечно же, обязательный и характерный для Чехии Зеркальный зал — покажутся изысканно украшенным раем на земле.

Удивительно, но эти и подобные им джазовые коллективы продолжали выступать и после марта 1939 года, но в 1941-1942 годах Германия понесла большие потери на Восточном фронте, в связи с чем исполнение свинга и танцы под эту музыку были официально запрещены, а нацистская пропаганда обрушилась на этот стиль, обвиняя его в «негритянской распущенности» и «жидо-масонских завываниях». Но, как пишет Иозеф Шкворецкий (род. 1924), чье предисловие к собственному роману «Бас-саксофон» (1978) представляет собой лучший анализ джазовой сцены в Чехословакии, любители продолжали слушать джаз по радио Стокгольма, единственной из иностранных станций, вещавших не на немецком языке, которую не глушили фашисты. Джаз-бэнды продолжали выступать на полулегальном положении, — при необходимости приходилось, например, маскировать «Saint Louis Blues», называя его «The song of Resetova Lhota» («Goin to Resetova Lhota / Goin to see my Aryan gal…» — «Иду на Решетова Лхота, иду к моей арийской девочке»), а молодые чехи продолжали танцевать джайв и свинг, как сумасшедшие, на всех танцплощадках, которые им удавалось найти. С 1941 по 1945 год, по словам Шкворецкого, джаз был «святым даром, не знающим границ», а издававшийся в Праге журнал «ОК» («Okruzni Korespondence», или «Периодическая корреспонденция») выпускал распечатываемый под копирку на пишущей машинке джаз-бюллетень, который развозили подпольным любителям джаза «милые krystynky на велосипедах, модные девочки-подростки тех печальных времен». Это был поистине «шикарный сезон» — так же назывался и еще один сборник рассказов Шкворецкого о джазе — для богемских любителей джаза.

Народной молодой басист и поэт Иржи Сухи (род. 1931) в сотрудничестве с Иваном Выскочилом (род. 1929), автором и актером в традициях V + W, начал создавать то, что они назвали «текст-аппил» — разговорные монологи и диалоги с музыкальным сопровождением. Из этих экспериментов в 1958 году вырос первый и самый знаменитый из альтернативных театров Праги, «На Забрадли», расположенный в помещении бывшего склада, на берегу Влтавы, неподалеку от монастыря Св. Агнессы в Старом Городе. Оставив Выскочила в театре «На Забрадли», главным режиссером которого в 1962 году стал весьма талантливый Ян Гроссман (1925—1993), Сухи вместе с композитором Иржи Шлитром (1924—1969) открыл театр «Семафор». После этого появилось еще несколько подобных театров, из которых наиболее заметным оказался «Театр за воротами», основанный в 1965 году известным режиссером Национального театра Оттомаром Крейчей. Эти и другие театры, например «Драматический клуб» или «Рококо», улавливали «ветер перемен» начала 1960-х и придавали ему новые силы, и именно они, как принято считать, более любых других культурных движений стали выражением того сложного феномена, который известен нам как «пражская весна»; дело не в том, что здесь ставились «подрывные» пьесы, если иметь в виду под этим словом произведения, в которых открыто выражаются антиправительственные настроения (даже в сравнительно свободной атмосфере середины 1960-х это привело бы к немедленному закрытию театра), а в самом процессе создания спектаклей через коллективное творчество с участием не только режиссеров и актеров, но и театральных художников, музыкантов, танцовщиков, технического персонала и даже рабочих сцены, — это создавало ту самую «демократию в действии», которой так не хватало в обществе в целом. Важно отметить, что Вацлав Гавел начинал свою деятельность рабочим сцены в театре «На Забрадли», а затем при Яне Гроссмане стал заведующим литературной частью.

Мыслить творчески уже само по себе означало бросить вызов закосневшему обществу эпохи неосталинизма, а представить плоды своих размышлений публике, изголодавшейся по проявлениям воображения — какой бы ограниченной и количественно, и по социальному составу ни была зрительская аудитория, — означало начать обмен мнениями, возможности вступать в который Прага была лишена в течение почти четверти века. Как писал в то время известный критик Карел Краус (род. 1920), спектакли театра «На Забрадли» «не втягивают зрителя в пьесу, но провоцируют его занять собственную позицию, не предлагают ему своих решений, но полагаются на его собственный интеллектуальный протест. Центр тяжести ушел со сцены и оказался в пространстве между сценой и зрительным залом».