Все о Праге.

Особо следует отметить две формы чешского театрального искусства, ни одну из которых нельзя считать свойственной исключительно Праге, — наше внимание к ним объясняется не в последнюю очередь и тем, что они опираются более на зрелищность, чем на текст, и поэтому будут особенно интересны гостям Праги, не владеющим чешским языком. Традиция кукольного театра, некогда распространенная по всей Центральной Европе, оказалась особенно живучей на чешской земле, куда ее принесли в XVI веке или еще раньше бродячие кукольники из Германии и Италии. Первое упоминание о кукольных представлениях в Праге восходит к 1563 году, пьеса называлась — и это немаловажно, как будет видно в одной из следующих глав, показывающей параллели между марионетками и мучениками, — «О страданиях Господа нашего Иисуса Христа»; исполнял ее некий Генрих Вирре из Цюриха. Еще в XVIII веке основой репертуара кукольных театров оставались пьесы о Страстях Господних и о Рождестве; интересно, что изготовлением кукол занимались резчики церковных статуй, — это было выгодным приработком. История марионеток уходит корнями в эпоху барокко, с его увлечением подобиями, зеркалами и механикой, эти куклы являют собой во многих отношениях уменьшенную, светскую и подвижную версию тех многочисленных фигур святых, которые можно видеть в церквях Богемии и Моравии.

Упоминание о светских кукольных пьесах относится к середине XVII века; одна из них, «Архимаг доктор Фаустус», исполнялась в Праге в 1651 году, и, как принято считать, сюжет ее имел непосредственную связь с историей города. В соответствии с пражским фольклором, настоящий доктор Фаустус был богемским студентом, которого звали Ян Щастны (что на чешском означает «счастливый», то же, что «Faustus» на латыни), который, как принято считать, заключил договор с дьяволом в том самом доме на Карловой площади, который ныне называется Фаустовым; туда нередко захаживал Эдвард Келли и другие так называемые маги и алхимики. Другая, значительно более поздняя пьеса называлась «Дон Жуан»; а к концу XVIII века кукольный театр стал самостоятельной формой драматического искусства, сохранившей сценические трюки эпохи барокко, которые уже выходили из моды на сцене обычных театров.

Освобожденный театр выступал на нескольких площадках — сначала в помещении «Умелецка беседа» (художественное общество) в Мала Страна, где показывались два самых знаменитых шоу этого театра, «Вест покет ревю» (1927) и «Смокинг ревю» (1928), позже — в великолепном здании эпохи модерн, дворце Адриа, что на углу Юнгманнова и Народной, и, наконец, в течение 1930-х годов, в «У Новаку», одном из прекраснейших в Праге зданий стиля ар нуво, на Водичкова, в Новом Городе. Как уже отмечалось, представления Освобожденного театра были не столько исполнением строго определенного текста, сколько полуимпровизированными скетчами на одну или несколько тем; более всего театр был склонен к развенчанию устоявшихся национальных мифов. Так, например, заглавный персонаж пьесы «Дон Жуан и компания» (1931) слишком робок и косноязычен, чтобы добиться и одной победы, не говоря уже о канонических тысяче и трех (mille г tre), а голем, в представленной театром одноименной феерии в духе эпохи Рудольфа II (также поставленной в 1931 году), оказывается безобидным великаном и к тому же влюбляется в «материализовавшийся лунный луч» по имени Сираэль, выдающееся творение алхимика Бренека, но, к сожалению, совершенно фригидное существо. Но наиболее впечатляющими были представления, созданные двумя гениями V+W. По записям их песен и по фильмам с их участием может показаться, что они — всего лишь чешские подражатели Фланагана и Аллана, однако их выступления, в особенности импровизированные сценки, исполняемые перед опущенным занавесом, несли в себе достаточное интеллектуальное наполнение, при этом роль одного так резко отличалась от роли другого, что выдающиеся лингвисты Роман Якобсон и Ян Мукаржовски, основатели знаменитого Пражского лингвистического кружка, проанализировали их диалоги и взаимодействие с точки зрения бинарных оппозиций, классического понятия структурализма.

Автор «Голема» — родившийся в Вене Густав Мейер, позже ставший Мейринком, незаконный сын барона Карла Варнбюллера фон Хеммингена и баварской еврейки, актрисы Марии Мейер, которая крестила сына и воспитала в протестантской вере. Мейринк приехал в Прагу в начале 1890-х в качестве директора банка «Мейер и Мор-генштерн». Вскоре он пережил нервный срыв и пытался покончить с собой, но затем под его дверь кто-то подсунул брошюру об оккультизме, и именно это якобы помогло ему перестать быть таким несчастным. Мейринк стал основателем теософической ложи «Голубая звезда», имел достаточно прохладные отношения с посетившим Прагу спиритуалистом Рудольфом Штайнером (1861—1925), а затем погрузился в привычную для конца века смесь эзотерики, мистики и наркотиков, — ко всему этому, будучи пражским жителем, он добавил еще и изучение каббалы и алхимии. Мейринк переписывался с Анни Безант и был учеником немецкого лжемистагога Бо Ин Ра, а также одним из первых на западе начал заниматься хатха-йогой. Он дрался на дуэлях, попадал в тюрьму, неудачно пытался открыть вместе со своим другом кукольный театр, а затем, уехав из Праги в Баварию, начал публиковать свои рассказы и романы, из которых до сих пор пользуются популярностью у читателей «Ангел Западного окна» (1927)— о Джоне Ди, алхимике и чернокнижнике, приехавшем в Прагу по приглашению Рудольфа II, а также «Голем». Если кто-то и выдумал несуществующую «магическую Прагу», то именно Мейринк.

Нет смысла пересказывать сюжет «Голема»; он столь же беспорядочен, невероятен и полон забавных совпадений, как и жизнь автора, при этом произведение намеренно создавалось как пародия на популярные в то время черные романы. Намного лучше читать книгу на уровне образов, проходящих сквозь весь текст в почти вагнеровском духе: пауки, куклы, лунатики, карты таро, шахматные фигуры — и все они навевают представление о мире, где каждый — манипулятор и вместе с тем объект манипуляций, в котором всякое внешне свободно осуществляемое действие определяется, в огромной степени, множеством сил, и в результате устройство собственного «я» — «кто теперь есть Я?» — становится глубоко непонятным, поскольку «я» растрескивается и рассыпается на кусочки или растворяется в пантеистическом «не-я». Это мир, в котором нечеловек приобретает антропоморфный облик, а из человека предметами-вампирами выкачивается его материальная сущность. В гетто сами дома начинают жить собственной жизнью, и двери их как «раскрытые черные пасти, в которых успели сгнить языки»: снова этот пражский архетип, предсказуемый, как запутанные переулки гетто и статуи мучеников на Карловом мосту, да к тому же неизбежно присутствующая «сцена дефенестрации» — один из героев выбрасывает из окна голову марионетки, — все это так и навевает образ голема.

«Лабиринт» начинается со впечатляющей панорамы. Пилигрим смотрит из башни на город и замок, и то, что предстает его взгляду, сравнимо лишь с картиной, которую можно сейчас видеть с небольшой «Эйфелевой башни», построенной на Петржинском холме для Пражской выставки 1891 года:

Сам город, как я видел, разделялся на бесчисленные улицы, площади, дома и здания, как большие, так и маленькие. На востоке я видел ворота, от которых шла дорожка к другим воротам, на западе. Эти вторые ворота выходили в город. Я насчитал шесть главных улиц, проходивших с востока на запад параллельно друг другу. Среди этих улиц был заметен большой круг, возможно, рынок. Далеко на западе, на обрывистой, каменистой возвышенности, стоял высокий величественный замок, на который часто устремляли взоры обитатели города.

К нему подходит «господин Найтивсе, по прозвищу Вездесущий» и предлагает отвести его к замку, — хотя, кажется, провожатый и не нужен, с учетом прямолинейности городских улиц. Ситуация эта уже отдает кафкианством, и это ощущение усиливается по мере того, как прямолинейная планировка города оказывается лишь иллюзией. Улицы пересекаются, переходят одна в другую, и совсем скоро Пилигрим и его спутник оказываются в лабиринте, где все происходящее — маскарад, ссоры и неразбериха, а языков звучит не меньше, чем у подножия Вавилонской башни, и единственными общепризнанными ценностями являются деньги и рынок. Вездесущий повторяет свое обещание привести Пилигрима к центру лабиринта, где, по его словам, «в центре всего обитает Мудрость, королева мира». Но они проходят с одного двора в другой, встречают толпящихся там людей, представителей всех родов занятий, ремесел и призваний, — от рабочих, «иссохших и почерневших, как мавры», до грамматистов, математиков, астрономов, астрологов, музыкантов, метафизиков (все это можно считать описанием двора Рудольфа II), а в центр все никак не попасть. Находятся ли они при этом внутри замка или нет? Если да, то замок — такой же лабиринт, как и остальной город; вокруг — бесконечные лестницы, подземные переходы и подвалы, вроде того, в котором Пилигрим видит «несколько рядов очагов, печек и котлов, а также стеклянные приборы». Рядом какие-то сморщенные, иссохшие пещерные обитатели спорят о том, достаточно ли горячо пламя, переливая жидкости из одного пузырька в другой; за работой некоторые слепнут или задыхаются от ядовитого дыма. Это — логово алхимиков. Затем Пилигрим и Вездесущий встречают толпу розенкрейцеров, продающих книги со странными названиями «Христианская каббала», «Замок первоначальной материи», «Общая троичность троицы» и «Победоносная пирамида». Но евреи, мусульмане и, конечно же, христиане оказываются не лучше — все они обжорливы, похотливы или хуже того, и все они продают атрибуты своей веры тем, кто хорошо заплатит.

Замок и собор, заметные из любой точки города, а по ночам выразительно подсвеченные, преследуют воображение пражан не в последнюю очередь и из-за двойственности скрытых в них смыслов. С одной стороны, они отражают силу, славное прошлое Богемии и огромные возможности, открывающиеся перед ней в будущем, а также освобождение, не только политическое, от внешнего или внутреннего притеснения, но и духовно-психологическое — из лабиринта города, раскинувшегося внизу. С другой стороны, они же символизируют бессилие, тьму и пустоту на протяжении длительных этапов истории (1620—1918, 1939-1945, 1948-1989), а также любопытную связь, наблюдающуюся в течение всей чешской истории, между материальной несвободой и художественным творчеством. Так, например, на северо-восточном конце замка стоит башня Далиборка, названная так в честь самого первого и самого знаменитого из узников, еще одного чешского мученика, ставшего символом, — молодого герцога Далибора, заточенного в башню в 1496 году и казненного два года спустя. Легенда гласит, что в тюрьме Далибор научился играть на скрипке, и к башне приходили толпы людей, которые хотели слушать эту восхитительную музыку. Это характерное триединство тем — внешние ограничения, внутренняя свобода и насильственная смерть — легло в основу первой чешской националистической оперы «Далибора» (1868) Сметаны.

Другая башня, Прашна Веж (Пороховая Башня), служила лабораторией для приглашенных Рудольфом II из разных стран алхимиков и оккультистов, в числе которых были англичанине Джон Ди (1527—1608) и отъявленный фальсификатор Эдвард Келли (1555—1595), за свои злодеяния оказавшийся в тюрьме и подвергнувшийся пыткам. Распространено ошибочное мнение, что алхимики жили, будто крохотные подобия бога Вулкана, в маленьких домишках на Златой уличке (некогда называвшейся по-немецки Alchimistengasschen — Переулок алхимиков), о которой часто бывавший здесь сюрреалист Витезслав Незвал (1900-1958) писал:

В Золотой улочке, в Градчанах Время, кажется, почти встало, Если хочешь прожить пятьсот лет,