Все о Праге.

Практически никакие пражские места не называются ни в одном произведении Кафки. Лишь в одном из ранних произведений, «Описании одной борьбы», начатом в 1904 году, имеются четкие топографические названия, и даже в этом случае они несут чисто схематический характер: Фердинандштрассе, Лаутенциберг (Петржин), Карлегассе (Карлова) и, конечно же, Карлов мост, на котором герой произносит реплику, по которой можно предположить, насколько Кафка восхищался статуей св. Людмилы, особенно руками ангела слева от нее: «Какие нежные! Настоящие руки ангела!» Кафка изучал эти статуи внимательным взглядом исследователя семиотики, что видно из письма за 1920 год к подруге Минце Эйснер, в котором он сравнивает творческий процесс с рельефом на пьедестале скульптурного изображения святых Висенте Феррера и Прокопия Сазавского.

В остальных же случаях нам остается только догадываться и пытаться делать выводы. Таким образом, из контекста становится ясно, что «небольшая каменоломня, заброшенная и пустая», где принимает смерть К. в конце «Процесса», «соответствует» каменоломне в Страгове на другом склоне Петржина, где в 1930-е годы был построен стадион, использовавшийся сначала для массовых выступлений гимнастов из спортивно-патриотического объединения «Сокол», а затем для проведения спартакиад.

Более плодовитым был родившийся в Силезии Виктор Ульман, ученик Шёнберга, написавший в Терезине не менее двадцати произведений, из которых наибольший интерес представляет одноактная опера (на немецком) «Der Kaiser von Atlantis oder der Tod dankt ab» («Император Атлантиды, или Смерть отрекается»), либретто к которой написал другой заключенный, Петер Кин. В этой опере, исполнявшейся пятью певцами и оркестром из тринадцати инструментов, был настолько очевидный подтекст, что едва ли уместна приставка «под»: жестокий император Атлантиды, Кайзер Всего, приказывает Смерти вести его армию на войну, но смерть устраивает забастовку, в результате наступает хаос, и порядок восстанавливается только тогда, когда сам Император отдает себя Смерти. Ульман будто подмигивает искушенным в музыке слушателям, вплетая в свое произведение узнаваемые мотивы: вступительный трубный зов из созданной Иозефом Суком великой симфонии «Азраил» (1907; Азраил в иудейской традиции — ангел смерти), в середине оперы — насмешливая минорная переработка «Deutschland uber alles» («Германия — превыше всего»), а в кульминационный момент — хор по «Ein feste Burg ist unser Gott» Мартина Лютера («Бог — наш оплот»).

Наиболее известная опера Терезина, уже упоминавшийся «Брундибар» Ханса Краса, также несет в себе политический подтекст, уже более скрытый, — особенно если учесть, что опера исполнялась целых 55 раз, но скрытого в ней смысла нацистское управление лагеря так и не «раскусило». Сюжет отлично изложил Йожа Карас в своей книге «Музыка в Терезине, 1941—1945», — благодаря в первую очередь этой работе были заново открыты все упоминавшиеся здесь композиторы:

Опера рассказывает нам историю двух детишек, Пепичка и Анинки, у которых больна мать. Доктор прописал ей пить молоко, но у них на это нет денег. Видя играющего на углу шарманщика, Брундибара, дети начинают петь, но это раздражает прохожих и Брундибара, который их прогоняет. На помощь детям приходят животные: собака, кошка и воробей. Вместе с соседскими детьми все они поют прелестную колыбельную. Слушатели растроганы и одаривают их деньгами. Однако, улучив момент, Брундибар крадет деньги. Все дети и животные гонятся за ним и возвращают деньги. Опера заканчивается песней, знаменующей победу над злым шарманщиком.

Когда произойдет это простое чудо, Наши реки станут источать из себя золото, Прощай, прощай, шарлатан; поприветствуй От нас наступающий век.

В действительности в этих домишках жили слуги; правда, здесь же, будто в горниле, свершалась алхимия словесная: в доме номер 6 творил Ярослав Сейферт, неподалеку — Франц Кафка, в 1916 году написавший несколько рассказов, в том числе и «Сельского врача», в доме номер 22, который в то время снимала его младшая сестра Оттла. Физическое ограничение свободы и полет воображения: это сочетание можно считать непременной особенностью чешской культуры, начиная от герцога Далибора до отбывавшего тюремное наказание будущего президента Вацлава Гавела.

От замка неотделим и еще один чешский мотив, весьма зловещий, которому также была предопределена долгая история; правда, начало свое он берет не здесь. 23 мая 1618 года группа разъяренных протестантов под предводительством немецкоговорящего графа Матиаса Турна поднялась по холму к замку, чтобы выразить протест против ряда антипротестантских мер, вводимых новым императором и королем Фердинандом II. Там их встретили представители императора. Завязалась перепалка, завершившаяся тем, что двоих сторонников императора Ярослава Мартиница и Вилема Славату (обратите внимание на то, что имена эти — чешские: религиозные и политические конфликты в Богемии никогда не ограничивались национальным воп-, росом) схватили и выбросили из окна канцелярии. Когда же попытался ускользнуть секретарь Иоганн (или Филипп) Фабрициус, его также швырнули в ров под окнами. Все трое после падения выжили, — по мнению протестантов, благодаря тому, что приземлились в навозную кучу, католики же говорили, что Пресвятая Дева Мария поймала их своим небесным плащом. В Георгиевском монастыре можно видеть интересную картину 1620-х годов, изображающую всех троих парящими над землей на неких ангельских парашютах. В руках у выброшенных из окна горят свечки (позднее Славата получил дворянский титул «фон Хоенфаль», то есть «барон, упавший с высоты»), а скелет, олицетворяющий смерть, огорченно отворачивается, поскольку они ему не достанутся; вскоре смерть получила компенсацию в ходе тридцатилетнего общеевропейского конфликта, толчком к которому стал этот самосуд, благополучно закончившийся для его жертв. Это и была вторая (иногда считающаяся третьей или даже четвертой) пражская дефенестрация, которая, как мы затем увидим, оказалась далеко не последней. А Кафка, преследуемый мыслями о том, не покончить ли ему с собой, выпрыгнув из окна, или же задумывавшийся о нефатальном «прыжке из высокого окна на мокрую от дождя землю», регулярно спал, дома или в гостиницах, с открытым окном, и в этом скрывалась не забота о здоровье, а угроза и искушение.

Статуя, несомненно, сыграла важную роль в ходе кампании по причислению Непомука к лику блаженных, которое состоялось в 1721 году, через два года после вскрытия его могилы. «Чудом» сочли то, что язык будущего святого, розовый и свежий, как у новорожденного, был обнаружен неповрежденным внутри черепа, в заполненной землей ротовой полости. Эти мощи — судя по всему, это был все же фрагмент мозговой ткани — с большой помпой и соответствующими церемониями выставлялись при причислении Яна к лику блаженных; считается, что «язык» ныне находится в громоздкой серебряной раке с останками «святого», которая стоит в соборе Святого Вита; в стеклянной шкатулке явно заметен какой-то неопределенный фрагмент розовой плоти, и на этот предмет со значением указывает фигурка ангелочка. Разве не может этот чудом сохранившийся «язык» не напомнить — по крайней мере, тем жителям Праги, которые знакомы с историей своего города, — о несчастном Яне Ессенском, которому за век до того язык вырвали и прибили к отрубленной голове, которую выставили на всеобщее обозрение и так держали в течение десяти или более лет? Но ведь и «депонтификация» (сбрасывание с моста) Непомука странным образом напоминает различные дефенестрации, случившиеся в беспокойном прошлом города? Не стал ли весь процесс причисления к лику блаженных напоминанием о мученичестве Гуса, то есть как раз о том, что церковь пыталась подавить, найдя альтернативу?

Редко в каком другом городе встретишь такое изобилие статуй различных размеров; трудно не заметить огромный памятник Яну Гусу (1372— 1415) на Староместской площади и еще более массивный монумент Франтишеку Палацкому (1798—1876), наиболее крупному историку гуситского движения, впервые осветившему этот вопрос, и важнейшему из лидеров национального возрождения в XIX веке, — памятник стоит на площади, названный в честь Палацкого. Кроме того, вы увидите тридцать с лишним статуй, расположенных через равные промежутки на Карловом мосту, и каждая из них наполнена огромной иконографической значимостью; а с бессчетных церквей и монастырей смотрят на нас множество пророков, святых, епископов, мучеников и других героев церкви. И еще в Праге нас окружают самые разные статуэтки — сотни мадонн с младенцем, множество Вацлавов и Непомуков, прилепленных, похоже, в каждой свободной щелочке, на каждом карнизе. И это лишь то, что мы видим снаружи зданий. Внутри, в церквях и художественных галереях, фигура человека обретает еще большую значимость: душераздирающие изображения распятого Христа, истекающего кровью сильнее, чем на распятиях в других городах; мадонны, неподражаемые в глубине их горя; надрывно рыдающие в экстазе Марии Магдалины; епископы, пронзающие врагов острым концом епископского посоха; восторженные мученики, созерцающие истерзанные части своих тел (например, святая Агнесса в Лоретте, несущая на подносе свои отсеченные груди). И все это среди невероятного роя летящих ангелов, а уж машущих крылышками пухлощеких херувимов здесь больше, чем в состоянии вытерпеть человеческое зрение. Мы выходим на улицу, и все начинается заново: в витринах магазинов — множество глазастых кукол и марионеток, на полках — ряды немигающих bambini di Praga («пражских младенцев»), лубочно скопированных с благоговейно почитаемой статуэтки младенца Христа в церкви Марии Торжествующей (Марии Победительницы); самые знаменитые из всех — двенадцать механических апостолов, которые каждый час шагают на башне Староместской ратуши, кивая вытянувшим шею наблюдателям на площади и не обращая внимания на сотни устремленных вверх глаз и на вспышки фотокамер.