Все о Праге.

О соборе, похоже, совершенно не знают за пределами Чешской Республики, ему практически не уделяет внимания и совет по туризму, настолько занятый продвижением памятников стиля барокко, что шедевры эпохи модерна так и остаются не охваченными даже переписью. Находись собор Пресвятого Сердца Господня во Франции, его оценили бы по заслугам, поскольку эта церковь является одной из самых великолепных среди построенных в Европе в XX веке, сопоставимой с произведением Ле Корбюзье неподалеку от Роншама, хотя архитектурные идеалы, лежащие в основе собора и творений Ле Корбюзье, крайне далеки.

Дворец Велетржни

Сам Ле Корбюзье, посетив Прагу в 1929 году (он уже побывал в городе ранее, в 1911 году, но тогда он был просто Шарлем-Эдуардом Жаннере), более всего восхищался одним зданием — дворцом Велетржни (Выставочный дворец) в Холешовице, на северном берегу Влтавы. Восьмиэтажный дворец для торговых выставок, строительство которого было завершено в 1928 гору, был плодом совместной работы Ольдржиха Тыла и Иозефа Фухса (1898— 1979), блистательного ученика Пленника, который, отказавшись от столь любимой учителем усложненности, создал шедевр функционализма, снаружи отличающийся обтекаемой, простой формой, а внутри — простором, благодаря чему здание идеально подошло для размещения принадлежащих Национальной галерее собраний XIX и XX веков.

Экспозиция начинается на седьмом этаже, где в многочисленных залах представлены пейзажи, портреты и исторические полотна богемских художников XIX века, но мало что привлечет здесь внимание даже самых больших ценителей художественных галерей. Национальное пробуждение явно не привело к появлению среди живописцев деятелей того же масштаба, какими в музыке стали Сметана и Дворжак, и ни автор исторических полотен Миколаш Алеш (1852—1913), пользовавшийся признанием как националистически настроенной буржуазии в конце XIX века, так и коммунистического режима во второй половине XX века, ни Иозеф Манес (1820-1871), пейзажист, консервативный в той же степени, в какой радикальна архитектура здания, названного в честь него, — не смогли преодолеть идеологических и стилистических ограничений, принятых в ту эпоху. Похоже, что революция в живописи, совершенная импрессионистами, никак не сказалась на темной палитре богемских художников, и лишь работы представителей символизма и раннего стиля сецессион способны пробудить некоторый интерес у посетителя галереи. Но даже и здесь угнетает ощутимое влияние

Редона, Моро и Ропса, и по контрасту с остальными экспонатами еще более яркое впечатление оставляют деревянные скульптуры Франтишека Билека (1872—1941); так мы впервые в этой галерее сталкиваемся с действительно самобытным чешским художником.

Но и в течение пятидесяти лет после написания Рыбой «Мессы» его творческому примеру мало кто последовал. Мастер симфоний и фортепианных импровизаций Ян Воржишек (1791—1825) в большей степени обязан своим творчеством венскому музыкальному стилю и особенно своей дружбе с Бетховеном, а не ушедшим в подполье музыкальным традициям Богемии. Поэтому называть Сметану, как это принято, «основателем чешской музыки» верно в том смысле, что до него ни один родившийся в Чехии композитор не творил так много у себя на родине и не ставил себе задачи выработать для себя исключительно национальный стиль в музыке, служивший ненавязчиво, но при этом весьма явно делу национального становления. Более того, хотя Сметана и родился в городке Литомышле в восьмидесяти пяти милях от столицы, он однозначно считал себя композитором в первую очередь пражским. Несмотря на то что действие «Проданной невесты» происходит в деревне, создавалась эта опера на берегах Влтавы, в Праге, кроме того, композитор без колебаний посвятил этому городу произведение, названное «Моя родина», поскольку именно здесь он, по собственным словам, «получил музыкальное образование, много лет официально выступал, и здесь же был поражен глухотой».

«Моя родина» — цикл симфонических поэм в шести частях, начатый в 1872 году и впервые исполненный целиком в Национальном театре в ноябре 1882 года, стал благодатным зерном, из которого затем выросла чешская музыка. И это не просто красивые слова, поскольку эти симфонические поэмы уже более столетия волнуют воображение публики и людей искусства и, как мы видим, до сих пор не утратили своей мощи. Из шести частей цикла три («Вышеград», «Влтава» и «Шарка») относятся к Праге или к мифам, связанным с городом, а две других напоминают нам про легенду о горе Бланик и историю гуситского укрепления на горе Габор; четвертая часть, «В чешских лугах и лесах», переносит нас в идеализируемый городским жителем мир чешской деревенской жизни; Сметана достаточно поздно добавил к первоначальному названию цикла, «Родина», слово «моя», что придало произведению более личный характер и положило начало традиции автобиографичности, сочетавшейся с передачей своего видения истории, географии и мифологии. Традиция эта в чешской музыке оказалась удивительно живучей и плодовитой. Помимо того композитор вводит и практику музыкального цитирования — в первую очередь гуситского гимна «Коль вы воины Господни», — к которой затем, в тот или иной период, обращался почти каждый чешский композитор, почти всегда — с целью выразить какую-либо идею национального или политического содержания.

Народной молодой басист и поэт Иржи Сухи (род. 1931) в сотрудничестве с Иваном Выскочилом (род. 1929), автором и актером в традициях V + W, начал создавать то, что они назвали «текст-аппил» — разговорные монологи и диалоги с музыкальным сопровождением. Из этих экспериментов в 1958 году вырос первый и самый знаменитый из альтернативных театров Праги, «На Забрадли», расположенный в помещении бывшего склада, на берегу Влтавы, неподалеку от монастыря Св. Агнессы в Старом Городе. Оставив Выскочила в театре «На Забрадли», главным режиссером которого в 1962 году стал весьма талантливый Ян Гроссман (1925—1993), Сухи вместе с композитором Иржи Шлитром (1924—1969) открыл театр «Семафор». После этого появилось еще несколько подобных театров, из которых наиболее заметным оказался «Театр за воротами», основанный в 1965 году известным режиссером Национального театра Оттомаром Крейчей. Эти и другие театры, например «Драматический клуб» или «Рококо», улавливали «ветер перемен» начала 1960-х и придавали ему новые силы, и именно они, как принято считать, более любых других культурных движений стали выражением того сложного феномена, который известен нам как «пражская весна»; дело не в том, что здесь ставились «подрывные» пьесы, если иметь в виду под этим словом произведения, в которых открыто выражаются антиправительственные настроения (даже в сравнительно свободной атмосфере середины 1960-х это привело бы к немедленному закрытию театра), а в самом процессе создания спектаклей через коллективное творчество с участием не только режиссеров и актеров, но и театральных художников, музыкантов, танцовщиков, технического персонала и даже рабочих сцены, — это создавало ту самую «демократию в действии», которой так не хватало в обществе в целом. Важно отметить, что Вацлав Гавел начинал свою деятельность рабочим сцены в театре «На Забрадли», а затем при Яне Гроссмане стал заведующим литературной частью.

Мыслить творчески уже само по себе означало бросить вызов закосневшему обществу эпохи неосталинизма, а представить плоды своих размышлений публике, изголодавшейся по проявлениям воображения — какой бы ограниченной и количественно, и по социальному составу ни была зрительская аудитория, — означало начать обмен мнениями, возможности вступать в который Прага была лишена в течение почти четверти века. Как писал в то время известный критик Карел Краус (род. 1920), спектакли театра «На Забрадли» «не втягивают зрителя в пьесу, но провоцируют его занять собственную позицию, не предлагают ему своих решений, но полагаются на его собственный интеллектуальный протест. Центр тяжести ушел со сцены и оказался в пространстве между сценой и зрительным залом».

Жестокая статистика ужасна и вместе с тем весьма типична. Из 118 310 тех жителей «протектората Богемии и Моравии», которые считались евреями (среди них было большое число еврейских беженцев из Германии и Австрии), в марте 1939 года 26 111 человек смогли эмигрировать, 14 045 пережили войну, а 78 154 погибли от рук немцев. Хотя особое выделение отдельных жертв может показаться возмутительным, мы все же отметим, что в лагерях умерли все три сестры Кафки (Элли, Оттла и Валли), как и Милена Есенская, хотя она находилась в заключении и была предана смерти не как еврейка, а как политическая преступница.

За этими страшными цифрами скрывается невероятная история Терезина, огромного города-крепости, считающегося неприступным, примерно в сорока милях к северо-западу от Праги. Город был построен в 1780-е годы Иосифом II и назван в честь его матери, Марии Терезии; название стало зловещим предзнаменованием, поскольку именно она предложила «окончательное решение» еврейского вопроса в Богемии, состоявшее в изгнании всех евреев из Праги в период с 1745 по 1748 год. Терезин состоит из двух крепостей, отстоящих друг от друга примерно на милю и расположенных на противоположных берегах реки Огрже. Малая крепость, находящаяся на востоке, первой стала использоваться немецкими оккупантами; с июня 1940 года она использовалась пражским гестапо в качестве лагеря для интернированных, и в период до мая 1945 года сюда были доставлены около 32 000 арестованных (в том числе 5000 женщин), в основном чешские политзаключенные, среди которых были евреи, коммунисты, участники движения «Сокол» и таких групп сопротивления, как «Verni zflstaneme» («Остаемся верными»); ближе к концу войны в крепости оказывалось все большее число граждан других государств. Среди 2500 заключенных, погибших в самой крепости, был и французский поэт-сюрреалист Робер Десно (1900—1945); еще 8000 человек были переведены в концентрационные лагеря и погибли там.

В часовне имеется вход в расположенный выше коронационный зал, где хранятся королевские регалии Богемии (с момента их возвращения из Вены в 1868 году); дверь в зал закрывается на семь разных замков — снова библейская тема, — за них отвечают семь человек, начиная с самого президента республики. С 1900 года регалии были открыты для публики всего восемь раз (в последний раз это произошло в 1993 году, после «бархатного развода» Чешской республики со Словакией); как гласит живучая легенда, смерть ожидает всякого, кто, подобно райхс-протектору Рейнхарду Гейдриху в 1942 году (вскоре убитому) попытается самовольно попасть туда.

После битвы у Белой Горы победившие австро-католики «восстановились в правах владения» собором; при этом они, как и позднее в случае с Карловым мостом, стремились не столько подавить культ Вацлава, сколько подчистить его в соответствии с целями Контрреформации. С другой стороны, едва ли можно было ожидать, что они никак не увековечат свою победу, — и они сделали это, разместив вокруг алтаря несколько прекрасных резных панелей, изображающих различные этапы их триумфа. Из-за громоздкого серебряного сооружения, в котором хранятся останки, как принято считать, Непомука, большей части резных изображений сейчас не видно; на той панели, которую можно разглядеть лучше всего, изображены армии протестантов, отступающие после битвы у Белой Горы под предводительством своего ненадежного Зимнего короля, Фридриха Пфальцского (Палатинат), идущие из Мала Страна через Карлов мост в Старый Город, а оттуда в изгнание. Надпись на этой резной картине, установленной в 1630 году, гласит: «Irruit super eos formido et pavor» («Напал на них страх и ужас» (Исх 15:16); при этом вместо будущего времени употреблено прошедшее, как будто пророчество уже сбылось), будто вся протестантская Богемия в ужасе бросилась на другой берег Влтавы.