Все о Праге.

Прага, несомненно, один из прекраснейших городов Европы. Ее центральная часть практически не пострадала ни в годы войны, ни после нее (от новой застройки). От Градчан на западе до площади Республики на востоке и от Иозефова на севере до Вышеграда на юге почти все крайне интересно; на этих трех-четырех квадратных милях расположены четыре самостоятельных достопримечательности, которые, по каким бы стандартам их не судить, считаются прекраснейшими в Европе: комплекс замка и собора в Градчанах, Карлов мост, Староместская площадь и Старое еврейское кладбище. Однако одной из основных целей нашей книги было показать, что с точки зрения архитектуры Прага интересна далеко не одними лишь сокровищами барокко, которые стремятся увидеть зарубежные туристы; если некоторые читатели отправятся на поиски созданной Плечником церкви Пресвятого Сердца Господня в Виноградах или Банка чехословацких легионеров Го-чара на На Поржичи, то можно считать, что я писал не зря, поскольку эти замечательные здания по праву должны стать намного известнее, чем сейчас.

Прага не только стала местом творчества плеяды великих архитекторов (Поливка, Янак, Хохол и Новотны, а также Пленник и Гочар), но и вдохновила современных художников и скульпторов на некоторые из самых интересных произведений, созданных за пределами крупных центров модернизма — Парижа, Барселоны и Вены (Билек, Кубишта, Гутфройнд и Тойен); город стал местом одного из замечательнейших коллективных художественных начинаний XX века («Деветсил»), а что касается кубического экспрессионизма, рондокубизма, социального цивилизма и поэтизма, то в Праге общеевропейские художественные течения получили новое, живительное истолкование. В Праге вышла на выдающийся художественный уровень фотография (Рёсслер, Судек, Штирски, Медкова), а Тейге и Колар открыли для остальных новые пути сочетания изображения и текста. Подобно Пражскому лингвистическому кружку, лучшее пражское искусство XX века демонстрировало удивительную последовательность в своем стремлении сочетать свободу воображения с согласованностью формы. В некоторые периоды, в особенности в 1960-х, пражский театр не уступал любым европейским театрам, а Радока, Крейчу и Свободу можно считать крупнейшими новаторами в сценографии XX века. Немного раньше Освобожденный театр представил самую успешную, по мнению некоторых, в Европе попытку выразить на сцене дух дадаизма. В течение трагически недолгого периода, тоже в 1960-х, в Праге снимались фильмы, не менее интересные и трогательные (пусть и не отличающиеся техническими инновациями), чем произведения парижского кинематографа того времени.

Вполне вероятно, что все эти художники были знакомы с популярной книгой Юлиуса Зейера «Три легенды о Распятии», опубликованной в 1895 году. Одна из этих историй повествует о молодом чешском поэте Инултусе (что означает «неотмщенный»), познакомившемся с некой донной Флавией из Милана, которая пожелала заказать у художника портрет Инултуса в виде Христа «вместе со всей той бесконечной болью, что живет в твоем сердце». Инул-тус соглашается, отправляется вместе с ней в студию художника по имени Гвидо, раздевается, и его привязывают к деревянному кресту, и так, час за часом, день за днем донна Флавия наблюдает, как Гвидо пишет портрет. Пока Инултус позирует, «его начинает охватывать некое безумие. Его пылкое воображение навеяло ему мысль: он избран Богом для искупления мученичеством на кресте многострадальной Богемии». Ради большего «реализма», донна Флавия требует потуже затянуть связывавшие его веревки, и из запястий и лодыжек у него начинается сильное кровотечение, а когда, в кульминационный момент, Флавия закалывает его прямо в сердце, он в экстазе объявляет, что приносит свою жизнь в жертву Богемии: «Ради тебя, мой народ, я отдаю свою кровь. О Боже мой, прими это как искупление!» Эта смесь эротизированного христианства и мазохистского национализма увлекла целое поколение, в том числе, несомненно, и друга Зейера, Франтишека Билека (см. главу 5), который стал одержим, по его же словам, «идеей о том, что чешские земли есть место жертвоприношения, где самые великие жертвы восторженно пылают, будто на алтаре, — начиная с прихода чехов на эти земли и до их поражения при Белой Горе».

Белая Гора — как Голгофа, чешский народ — как Христос: именно это клише чешского национализма Билек многократно и ярко воплощает в своих скульптурах, таких, как «Мера» (1917), где мужчина с молотом измеряет Христа, чтобы сделать крест, или в нескольких вариантах «Пахоты крестом» (1892, 1900), где сам крест становится плугом, который чешский народ должен с трудом толкать и тянуть через поле: всякий чех, видя эти резные панно, уловит аллюзию к образу пахаря Пржемысла, мужа Либуше и основателя первой правящей династии Богемии. Нет, наверно, в Европе страны, кроме Польши, в которой Распятие сохранило большую художественную жизненность вне зависимости от религиозных взглядов населения. Когда в 1977 году после допроса в полиции умер Ян Паточка, двое музыкантов из группы «The Plastic People of the Universe» положили на его могилу терновый венец: этот величайший христианский символ объединил всех — и верующих, и неверующих.

Во дворце Велетржни выставлены лишь немногие работы Билека. Намного больше его произведений находится на вилле Билека в Градчанах, — это здание, в архитектуре которого сецессион-стиль сочетается с модерном, было построено по проекту самого Билека в 1911 году; ему предназначалось стать не только жилищем для семьи, но и «храмом искусства». Еще больше работ Билека можно увидеть в его загородном доме на родине художника, в деревне Хынов неподалеку от горы Табор, — это здание также было спроектировано самим Билеком. В 1891—1892 годах Билек учился в Париже, и в его монументальном стиле в некоторой степени ощущается влияние Родена и Бур-деля, но гораздо более творчество Билека связано с местными чешскими традициями резьбы по дереву, а также со скульптурой эпохи барокко, и именно ее надрывную выразительность переносит Билек в XX век. Сюжеты работ Билека никогда не ограничиваются только национальной тематикой, как у Алеша, а выражают глубоко личную, эклектичную философию автора, в равной степени связанную с католицизмом, ницшеанством, спиритуализмом и восточным мистицизмом. Для созданных им фигур гигантов, высотой восемь-десять футов (2,5—3 метра), характерны запрокинутые головы и позы, выражающие муку или восторг, выгнутые от натуги или от страдания спины; многие из них тянутся вперед и вверх, стремясь к некоему недостижимому образу блаженства; Билек вновь и вновь обращается в своем творчестве к преследовавшим его мотивам слепоты и озарения.

Некоторые из наиболее известных работ Билека, такие как статуя Коменского, выставленная перед виллой скульптора, наполняют подлинным чувством и силой даже самые «затасканные» темы национального пробуждения; несколько позже мы расскажем (см. главу 7) и о поразительно самобытных, порой граничащих со святотатством, вариациях Билека на тему Страстей Господних. Билек всегда настойчиво писал о том, что сам называл «построением будущего храма внутри нас», и такие произведения, как «Аллегория Великого падения чехов» (1898), изображающая обнаженную женщину, простертую у ног гиганта, отсеченных посередине голени, или его гипсовый рельеф «Угнетение телом, миром и сферами» (1909), хранящийся на вилле Билека, свидетельствуют о том, что храм этот имеет характер одновременно политический, духовный и сексуальный. Любая скульптура Билека — и особенно фигуры, собранные на вилле Билека, — служит подтверждением некоего кипения чешской души. Это ощущение волнения и энергии повторяется и тогда, когда посетитель дворца Велетржни спускается вниз и осматривает два этажа, посвященных чешскому искусству в период с 1900 по 1950 год.

О соборе, похоже, совершенно не знают за пределами Чешской Республики, ему практически не уделяет внимания и совет по туризму, настолько занятый продвижением памятников стиля барокко, что шедевры эпохи модерна так и остаются не охваченными даже переписью. Находись собор Пресвятого Сердца Господня во Франции, его оценили бы по заслугам, поскольку эта церковь является одной из самых великолепных среди построенных в Европе в XX веке, сопоставимой с произведением Ле Корбюзье неподалеку от Роншама, хотя архитектурные идеалы, лежащие в основе собора и творений Ле Корбюзье, крайне далеки.

Дворец Велетржни

Сам Ле Корбюзье, посетив Прагу в 1929 году (он уже побывал в городе ранее, в 1911 году, но тогда он был просто Шарлем-Эдуардом Жаннере), более всего восхищался одним зданием — дворцом Велетржни (Выставочный дворец) в Холешовице, на северном берегу Влтавы. Восьмиэтажный дворец для торговых выставок, строительство которого было завершено в 1928 гору, был плодом совместной работы Ольдржиха Тыла и Иозефа Фухса (1898— 1979), блистательного ученика Пленника, который, отказавшись от столь любимой учителем усложненности, создал шедевр функционализма, снаружи отличающийся обтекаемой, простой формой, а внутри — простором, благодаря чему здание идеально подошло для размещения принадлежащих Национальной галерее собраний XIX и XX веков.

Экспозиция начинается на седьмом этаже, где в многочисленных залах представлены пейзажи, портреты и исторические полотна богемских художников XIX века, но мало что привлечет здесь внимание даже самых больших ценителей художественных галерей. Национальное пробуждение явно не привело к появлению среди живописцев деятелей того же масштаба, какими в музыке стали Сметана и Дворжак, и ни автор исторических полотен Миколаш Алеш (1852—1913), пользовавшийся признанием как националистически настроенной буржуазии в конце XIX века, так и коммунистического режима во второй половине XX века, ни Иозеф Манес (1820-1871), пейзажист, консервативный в той же степени, в какой радикальна архитектура здания, названного в честь него, — не смогли преодолеть идеологических и стилистических ограничений, принятых в ту эпоху. Похоже, что революция в живописи, совершенная импрессионистами, никак не сказалась на темной палитре богемских художников, и лишь работы представителей символизма и раннего стиля сецессион способны пробудить некоторый интерес у посетителя галереи. Но даже и здесь угнетает ощутимое влияние

Редона, Моро и Ропса, и по контрасту с остальными экспонатами еще более яркое впечатление оставляют деревянные скульптуры Франтишека Билека (1872—1941); так мы впервые в этой галерее сталкиваемся с действительно самобытным чешским художником.

Принимая во внимание все вышесказанное, странно узнавать, что четыре величайших представителя чешского искусства конца XIX и XX века похоронены не в Вышеграде. Скульптор Франтишек Билек похоронен у своего дома, в Хынове, возле горы Табор. Оперный композитор Леош Яначек — который все же был скорее моравцем, чем чехом, и премьеры почти всех его произведений состоялись не в Праге, а в Брно, — похоронен в столице Моравии, поэтому, как и по другим причинам, мы не будем рассказывать о нем в этой книге. А вот Франц Кафка и Ярослав Гашек, жившие в одни и те же годы, оба родились и выросли в Праге, а Кафка к тому же редко покидал город, разве что уезжая в отпуск, пока туберкулез не заставил его уехать из Праги для серьезного лечения. Кафка умер в санатории под Веной и похоронен на Новом еврейском кладбище в Праге, в одной могиле с матерью и отцом, пережившими его на семь и десять лет. Гашек, вернувшись в Прагу в декабре 1920-го — после пяти лет, проведенных среди многочисленных потрясений русской войны и революции, — вскоре уехал в городок Липнице примерно в ста милях к юго-западу от столицы; там он и скончался от непрерывного пьянства, успев написать или продиктовать окончательную версию книги о бравом солдате Швейке. Точных сведений об этом нет, но принято считать, что Гашек похоронен там же, в Липнице.