Все о Праге.

У пражских студентов, организовавших ту самую демонстрацию, которая ускорила падение коммунистического режима в Чехословакии, оказалось исключительно острое чутье истории и географии города. Исторические годовщины в Праге всегда играли важную роль, и то, что на 1988—1989 годы приходилось целое скопление важных годовщин — двадцать, двадцать один, пятьдесят и семьдесят лет с момента значимых событий, — оказалось удачным для пражской оппозиции, тогда как правящему режиму не повезло. 21 августа 1988 года, решив отметить двадцатилетие советского вторжения, собрались 10 000 человек, — большинство были молодыми людьми, не видевшими самого события; демонстрация не имела конкретных целей и не была организована какими-либо известными оппозиционными группами, но символичность этого мероприятия не нужно было пояснять ни жителям Праги, ни правительству. 28 октября того же года, в день семидесятой годовщины основания Республики, прошла еще одна демонстрация, на этот раз более организованная; планировалось пройти с Вацлавской площади, через Староместскую площадь, в Градчаны, — в последний из этих пунктов демонстрантам попасть не дали. 15 января следующего, 1989 года, была произведена попытка (как и каждый год до этого) возложить цветы на месте мученической смерти Яна Палаха; это была двадцать первая годовщина со дня его смерти, и в связи с этим собралась особенно большая толпа; среди пршедших был и Гавел.

В том же месяце жители Праги почувствовали и значительные изменения, произошедшие в Центральной и Восточной Европе, поскольку в город неожиданно стали прибывать тысячи беженцев из ГДР, направлявшиеся транзитом через Чехословакию в Австрию и ФРГ. «Некоторые провели в пути уже несколько дней, — писал Яхим Топол в своем замечательном романе 1994 года «Сестра», — в переполненных поездах, на "трабантах" и "вартбургах", до верху набитых разными пожитками; вырвавшись из клетки, они направлялись в рай». Прибыв в Прагу, беженцы толпились на улицах Мала Страна, возле посольств ФРГ и США; часто возникали конфликты с местной полицией, и в таких случаях прохожие-чехи шумно вступались за беженцев, что придавало, как пишет Топол, «несколько карнавальное ощущение всей массовой эмиграции немцев, и это ощутимо и по сей день, с момента, когда время взорвалось, вырвалось из этого запертого города, время, обладающее своим вкусом и цветом, которых вы не узнаете, пока не попробуете сами, пока не окажетесь внутри». «Взрыв времени»: уже в январе 1989 года жители Праги начали ощущать вкус и цвет истории — истории Европы, от которой город был отрезан на протяжении двадцати лет или даже более того. Возможно, Прага еще не оказалась в центре событий, но уже не чувствовала себя такой дальней периферией.

В течение всей истории Праги — в эпохи и Богемии, и Чехословакии, и Чехии — ее жители отличались особой склонностью строить свое коллективное самосознание на основе не столько какого-то отдельного мученика, сколько на общей традиции мученичества. Некоторые из мучеников, несомненно, сыграли более важную роль, чем другие (Вацлав, Непомуцкий, Гус, Палах), и разными режимами и течениями на первый план выдвигались разные герои (для австро-католиков это был Ян Непомуцкий, для чешских националистов — Вацлав и Гус, для коммунистов — Гус и Фучик, для антикоммунистов — Ян Масарик, Горакова и Палах), но фундаментальные основы и мотивация были при этом одни и те же: именно символически сплотившись вокруг тела мученика или мучеников, социальная, политическая или национальная общность начинает в наибольшей степени ощущать свою самобытность. Это понимал Карл IV, когда признал и начал поддерживать культ святого Вацлава; понимали и австрийские католики, которые практически изобрели, в противовес Гусу, святого Яна Непомуцкого. «Национальное пробуждение» кажется сплошными поминками по мученикам, и рассказчик из романа Пауля Леппина «Хождение Северина во мрак» (1914), немецкоговорящий, как и автор, вспоминает, как ребенком видел «группу чешских демонстрантов, похоронивших одного из своих мучеников на кладбище у церкви и возвращавшихся по домам. Вместе с ними пугающе приближалась и революционная песня, подхваченная тысячей голосов», которая вызвала у маленького Северина «странную смесь ужаса, восторга и благоговения».

«Одного из своих мучеников»: похоже, что такое случалось регулярно, чуть ли не каждый месяц, и из единства скорбящих и жертв возникает та самая великая сплоченность чехов друг с другом — музыка и песни: «Ktoz su Bozi bojovnici, Kde domuv muj?», «Моя родина», «Bratricku, zavirej vratka…» И нет ли в этой одержимости мученичеством какого-то болезненного потакания своим прихотям, тайного желания, даже потребности, стать жертвой? «Чехи годятся только на то, чтобы стать мучениками», — говорит герой одной пьесы конца XIX века, цитируемой Пинсентом. Ему вторит другой персонаж, описывая чехов как «нацию, занятую самобичеванием»: «И впрямь прирожденные самоубийцы. Если кто-то винит вас в чем-то, вы склоняете головы и принимаете это обвинение». И со временем чешский комплекс мученичества не ослаб:

Особое внимание привлекали две группы, не желавшие менять или скрывать свое название; это были «D6 307» и сыгравшие важнейшую роль «Plastic People of the Universe. В состав этой группы из девяти человек, возглавляемой гитаристом и вокалистом Миланом Главсой, входили флейта, кларнет и скрипка, а также гитара, саксофон и синтезатор: в этом видна типично чешская манера осваивать и переделывать в национальном духе зарубежный музыкальный стиль. Духовным лидером и художественным руководителем был молодой тогда Иван Йироус, интеллектуал-диссидент; в своей статье, опубликованной самиздатом в 1975 году, он писал о зарождающемся музыкальном ан-дерграунде как о «сообществе взаимопомощи людей, желающих жить иначе», «культуре, не зависимой ни от официальных каналов коммуникации, ни от официально принятой иерархии ценностей». Это было явным предвестником появившегося несколько позже, под воздействием «Хар-тии-77», понятия о диссидентстве как о «параллельном государстве», действующем за рамками и, хотя это и не говорилось напрямую, против установившихся структур; Режиму уже этого оказалось достаточно, чтобы отправить Иироуса и еще нескольких музыкантов из «Plastic» и других групп под суд, состоявшийся в сентябре 1976 года.

Процесс состоялся в здании суда на Кармелитской улице в Мала Страна, но удивительно, что режим позволил Вацлаву Гавелу присутствовать в качестве наблюдателя. В написанной по следам событий статье, которая, конечно же, называлась «Процесс» (октябрь 1976 года), Гавел порицал «раздутую, узколобую власть, преследующую все, что не вписывается в ее стерильные представления о жизни, — все необычное, рискованное, развившееся самостоятельно и непродажное», все то, что, по словам одного из представителей защиты, Павла Заичека, происходило из «более глубокого пласта существования», чем официальная идеология партии. Процесс, по словам Гавела, в действительности стал «страстным спором о смысле человеческого существования, рассмотрением насущных вопросов о том, чего следует ожидать от жизни», — эти вопросы сначала поднимались в творчестве «Plastic» и других подобных групп, а затем их начинали задавать и их сторонники, выявившиеся по ходу суда, «особое, импровизированное сообщество, — как писал Гавел, — сообщество людей не только более чутких, общительных и доверяющих друг другу; оно было, необыкновенным образом, еще и демократично». Иироус, не в первый и не в последний раз, был приговорен к нескольким месяца тюремного заключения; важная роль этого процесса состояла, во-первых, в том, что он позволил выкристаллизоваться отчуждению от режима, а эту потребность испытывали десятки тысяч молодых людей, до этого «аполитичных», а во-вторых, в том, что процесс стал рассадником идей «Хартии-77», появившейся в начале следующего года.

Наиболее ярким «чешским» джазовым музыкантом является в наши дни мультиинструменталист Иржи Стивин (род. в Праге, 1942), чьи произведения представляют собой поистине алхимическое соединение несопоставимых музыкальных элементов, как, например, в его альбоме 1995 года «Alchymia Musicae», где сочетается джаз, вокал и классические струнные квартеты. В последнее время к ним добавились и мотивы богемской и моравской народной музыки: наконец-то старое противостояние саксофона и цимбала себя исчерпало. Музыка Стивина является одновременно и авангардной, и глубоко традиционной: дух Арчимбольдо и Зеленки оживает в двух больших композициях его альбома 1977 года «Зодиак» — «Стихии» («Огонь», «Вода», «Воздух», «Земля») и «Настроения» («Флегматики», «Сангвиники», «Меланхолики», «Холерики»).

«Plastic People»: пражские рокеры

К середине 1970-х «угроза джаза» была в значительной степени нейтрализована, джаз подавили, частично легализовав и причесав. Но в это время возникла новая форма музыкальной оппозиции, обладавшая много более опасным потенциалом, — это была рок-музьжа, и не только зарубежных групп, диски которых ввозились в страну незаконно, а кассеты размножались пиратским образом и слушались тайком, но и представлявших еще большую угрозу для режима местных групп, иногда менявших названия чуть ли не каждый месяц, чтобы избежать преследований. В ответ на это власти в 1973 году объявили «тяжелый рок» вне закона — просто иметь у себя пленки запрещенных групп было преступлением, а концерты разгоняла полиция, — в результате чего в воспетых Сметаной полях и рощах Богемии зазвучали электрогитары: любители рока выбирались далеко на природу и устраивали там мини-вудстоки.

И только в начале 1960-х чехи начали вполголоса поговаривать: «Это же чистый Кафка», сталкиваясь с лабиринтами абсурда коммунистической системы. До той поры власть либо не допускала любого обсуждения творчества Кафки, либо, когда его имя все же упоминалось, тут же навешивала на писателя и его произведения разные ярлыки, называя его образцом капиталистического отчуждения, декаданса, пессимизма, идеализма, негативизма и т. п., да еще не гнушалась использовать против него факт, что он был евреем, и в придачу немецкоязычным. Ситуация начала меняться в ноябре 1963 года, когда в честь восьмидесятилетия со дня рождения Кафки ученым Эдуардом Гольдштюкером (немецкоязычный еврей, бывший заключенный Терезина, коммунист в течение всей своей жизни) была организована конференция, проводившаяся в Либлице, неподалеку от Праги. Все участники конференции были коммунистами, но некоторые прибыли из стран, не входивших в социалистический блок, а именно австрийский марксист Эрнст Фишер и французский коммунист Роже Гароди, не скрывавшие своего восхищения Кафкой. Конференция продолжалась всего два дня, но сейчас ее часто называют среди самых первых истоков «Праги-68»; в особенности важно было то, что участники выступили в защиту характерного для Кафки сплава гиперреализма и сюрреализма, так не похожего на этически и политически примитивную литературу соцреализма, которая признавалась партией. Еще более провокационным было утверждение, что «отчуждение», отраженное в «Процессе», свойственно не только капиталистическому обществу, но может существовать и при социализме. Материалы конференции опубликовать не позволили, но о том, что на ней говорилось, чехи могли догадаться по критическим отзывам о конференции, опубликованным в популярном журнале «Литарарни новины». Выступить в защиту Кафки или даже просто проявить интерес к его творчеству, в переводе на чешский почти не публиковавшемуся, значило почти открыто бросить вызов системе интеллектуального подавления, поддерживаемой правящим режимом. В 1970-е годы Кафку чуть ли не обвиняли в пражских событиях 1968 года, и читать и восхищаться его произведениями стало возможно исключительно в частном порядке, а проявление подобных литературных предпочтений приравнивалось к оппозиционной деятельности.