Все о Праге.

Во дворце Велетржни выставлены лишь немногие работы Билека. Намного больше его произведений находится на вилле Билека в Градчанах, — это здание, в архитектуре которого сецессион-стиль сочетается с модерном, было построено по проекту самого Билека в 1911 году; ему предназначалось стать не только жилищем для семьи, но и «храмом искусства». Еще больше работ Билека можно увидеть в его загородном доме на родине художника, в деревне Хынов неподалеку от горы Табор, — это здание также было спроектировано самим Билеком. В 1891—1892 годах Билек учился в Париже, и в его монументальном стиле в некоторой степени ощущается влияние Родена и Бур-деля, но гораздо более творчество Билека связано с местными чешскими традициями резьбы по дереву, а также со скульптурой эпохи барокко, и именно ее надрывную выразительность переносит Билек в XX век. Сюжеты работ Билека никогда не ограничиваются только национальной тематикой, как у Алеша, а выражают глубоко личную, эклектичную философию автора, в равной степени связанную с католицизмом, ницшеанством, спиритуализмом и восточным мистицизмом. Для созданных им фигур гигантов, высотой восемь-десять футов (2,5—3 метра), характерны запрокинутые головы и позы, выражающие муку или восторг, выгнутые от натуги или от страдания спины; многие из них тянутся вперед и вверх, стремясь к некоему недостижимому образу блаженства; Билек вновь и вновь обращается в своем творчестве к преследовавшим его мотивам слепоты и озарения.

Некоторые из наиболее известных работ Билека, такие как статуя Коменского, выставленная перед виллой скульптора, наполняют подлинным чувством и силой даже самые «затасканные» темы национального пробуждения; несколько позже мы расскажем (см. главу 7) и о поразительно самобытных, порой граничащих со святотатством, вариациях Билека на тему Страстей Господних. Билек всегда настойчиво писал о том, что сам называл «построением будущего храма внутри нас», и такие произведения, как «Аллегория Великого падения чехов» (1898), изображающая обнаженную женщину, простертую у ног гиганта, отсеченных посередине голени, или его гипсовый рельеф «Угнетение телом, миром и сферами» (1909), хранящийся на вилле Билека, свидетельствуют о том, что храм этот имеет характер одновременно политический, духовный и сексуальный. Любая скульптура Билека — и особенно фигуры, собранные на вилле Билека, — служит подтверждением некоего кипения чешской души. Это ощущение волнения и энергии повторяется и тогда, когда посетитель дворца Велетржни спускается вниз и осматривает два этажа, посвященных чешскому искусству в период с 1900 по 1950 год.

Как и в культуре Праги в целом, утверждение сецесси-он-стиля в архитектуре имело политический подтекст, хотя в данном случае это было не столько утверждение национальной самобытности, сколько сознательная попытка «присоединиться к Европе» после архитектурной замкнутости города на самом себе и изоляционизма, породившего эклектику неоготики и неоренессанса. В той степени, в которой Прага заимствовала сецессион-стиль из Вены (в первую очередь), мы снова имеем дело с привычным чешским парадоксом: протест против германизации заявляется на немецком языке. С другой стороны, ар нуво расцвел в регионах, для которых была характерна маргинализация, политическая и культурная (Шотландия, Каталония, Бельгия, Богемия—Моравия), и может рассматриваться как сопротивление провинциализации под давлением господствующего метрополиса (Лондона, Таким образом, концертный зал в Общественном доме на площади Республики, наиболее выдающемся в Праге здании стиля сецессион, был вдвойне подходящим местом для состоявшегося 28 октября 1918 года объявления чешской независимости, поскольку в тот день страна одновременно отделилась от Австро-Венгерской империи и присоединилась, на правах полноправного члена, к европейскому сообществу стран. Мадрида, Парижа и Вены соответственно), сформулированное не в национальном, а в интернациональном стиле.

Тайге в 1947 году писал, что чешский сецессион-стиль был по сути «промежуточным стилем», соответствующим промежуточному этапу в развитии нации: «Все начиналось с энергичного осуждения эклектики, характерной для архитектуры уходящего века, но при этом недоставало последовательности, чтобы довести сецессион (отделение) до конца, то есть оставить старый мир и перейти границу, отделяющую его от нового».

Несмотря на то что основной репертуар Национального театра составляли чешские национальные оперы, он вовсе не окостенел и не обрел характера той официальности, которую можно было бы ожидать в театре с таким названием. Большая часть ведущих режиссеров Чехии последнего столетия провела большую или хотя бы некоторую часть своей творческой деятельности в Национальном, и, поскольку, как мы увидим, чешский театр является театром не столько драматургов, сколько режиссеров, их имена стоит отметить, так как в (бывшей) Чехословакии значимых режиссеров окажется больше, чем в Великобритании или во Франции: это Ярослав Квапил (1868-1950), Карел Гинек Гилар (1885-1935), Индржих Гонзль (1894-1953), Альфред Радок (1914-1976) и Оттомар Крейча (род. 1921). С другой стороны, Кеннет Тинан, в 1967 году написавший в «Нью-Иоркер» статью, в которой утверждал, что «Прага вполне может претендовать на звание театральной столицы Европы», имел в виду не столько Национальный театр, сколько значительное число «небольших», «подпольных» или «периферийных» театров, существующих с ним в творческом осмосе. Хотя Национальный театр и стал центром пражской театральной жизни, то творческая энергия приходила, как правило, более с периферии, чем из центра. В такой книге, как эта, есть возможность рассказать лишь о нескольких «альтернативных» театрах Праги — при этом следует помнить, что в провинциальных городах, в особенности в Брно, также существует самостоятельная театральная традиция, — но у них много общего, как можно видеть из приводимого далее описания важнейших театральных коллективов, деятелей и залов.

И Кафка, и Гашек задействуют один и тот же круг типичных пражских образов; почти на каждой странице истории Швейка упоминаются казни, мученики и жертвы, начиная с «голого человека с сиянием вокруг головы и с позеленевшим телом, словно огузок протухшего и разлагающегося гуся» на полевом алтаре отца Каца, до картины на стене в его ризнице, где мученик взирает с изумлением и почти что с безразличием на римских наемников, которые вонзили ему в зад зубья пилы и распиливали его; мученик не выказывает ни страдания, ни удовольствия, «как будто он хотел сказать: "Как это я, собственно, дошел до жизни такой и что вы, господа, со мною делаете?"» В книге не так много марионеток и кукол, если не считать самого Швейка, так похожего на куклу, — он в полном соответствии с текстом изображен на знаменитых иллюстрациях Иозефа Лады; но зато мы вздыхаем, встретив что-то давно знакомое, когда читаем, как служанка Швейка угрожала броситься из окна, или когда узнаем из биографии Гашека, что и сам писатель однажды пытался или делал вид, что собирается, покончить с собой — конечно же — прыгнув с Карлова моста, в духе Яна Непомуцкого.

Возможно, наиболее заметное отличие между мирами этих двух писателей состоит в том, что в случае Гашека мы опускаемся классом ниже, от утонченных кафе «Лувр» и «Арко» — к дружелюбию и жизненной энергии пивниц и кабачков, ставших для писателя и блаженством, и проклятием. Это были «Монмартр» на Ретезова, «Компанка» на «Валес» на Каролина Светла, — все в Старом Городе, а в Виноградах — «У златего литру» на Балбинона и «У кравина» на Корунни. В последнем из упомянутых заведений была создана «Партия умеренного прогресса в рамках закона», поставившая себе цель поучаствовать в парламентских выборах в июне 1911 года. Гашек получил тогда тридцать пять голосов, из них семнадцать недействительных и восемнадцать испорченных бюллетеней. В таких кабачках Гашек выпивал, кричал, наедался кнедликов и наблюдал за происходящим. И здесь же он писал, со сливовицей в руке, пока не сжег себя дотла перееданием, выпивкой и писательством. «Человек предполагает, а кабак располагает», — написал он, дав тем самым толкование как своей биографии, так и своих произведений.

Опера была первоначально написана в 1938 году, на слова (на чешском) Адольфа Хоффмейстера; премьера состоялась тайно, в еврейском детском приюте в Праге, в ноябре 1941 года, при этом не присутствовали ни композитор, ни сценограф (Франтишек Зеленка), ни тот дирижер, которому сначала собирались доверить эту оперу (Рафаэль Шехтер), — все они к тому времени уже находились в Терезине. Когда в июле 1943 года и детей тоже стали отправлять в концлагерь, оперу восстановили, и она тут же прославила шестерых певцов, исполнявших главные роли. Все они затем погибли «на востоке». Это были Пинта Мюльштайн (Пепичек), Грета Хофмайстер (Анинка), Зденек Омштейн (Собака), Эла Штейн (Кошка), Мария Мюльштайн (Воробей) и Гонза Трайхлингер, сирота из Плзени, исполнивший роль жадного шарманщика Брундибара. Сохранилась фотография детей, исполняющих оперу в присутствии комиссии из Красного Креста; слушая жизнерадостную, трепещущую музыку Краса в современной записи, представляя себе оптимизм и энергию юных исполнителей, задумываешься о многом, в том числе и о связи между лишением свободы и творчеством, о которой мы уже упоминали. Чтобы слушатели, которым предназначалась опера, не упустили скрытого в ней значения, — хотя, конечно же, такое было в любом случае маловероятно! — последние строки, исполняемые детьми в честь победы над Брундибаром, были переделаны, и вместо «Тот, кто так любит своих мать и отца и свою родину, — тот нам друг и может с нами играть» пели «Тот, кто любит справедливость и остается верен ей и не боится, — тот нам друг и может с нами играть». Величайшие достижения чешского искусства совершаются в условиях несвободы.