Все о Праге.

И он ощутил ее не как нечто беспощадное, обрушивающееся на нас [...] нет, ощутил он тихую, простую, беспричинную радость, подаренную ему, а не предоставленную на час, радость человека, идущего по мосту и готового вечно петь…

Но достаточно было ветру бросить к его ногам

сухой листок,

Как мост не выдержал тяжести.

Владимир Голан, «Eodem anno pons ruptus est»

В начале февраля 2003 года подошел к концу второй срок (и по конституции последний) пребывания Вацлава Гавела на посту президента Чешской Республики, а чешский парламент с трудом пытался добиться избрания преемника президента необходимым большинством голосов. В последние недели правления Гавела его почитатели, испытывая ностальгию по ясности и уверенности, которые ощущались в эпоху «бархатной революции», водрузили на реставрационных лесах одной из башен в Градчанах огромное красное светящееся сердце, которое можно было видеть из президентских апартаментов. Сердце было выбрано не без причины, — этот символ тесно связывался с личностью Гавела, был чем-то вроде фирменного логотипа. Вскоре после этого по лесам поднялась группа пражских студентов, которые то ли сняли, то ли погасили левую половину этого контура, а под оставшейся правой частью зажгли одну красную лампочку, и сердце превратилось в знак вопроса. Жест был типично пражский, продолжающий традицию деструктивного юмора, который умеет всякий знак повернуть иначе, если не вообще перевернуть с ног на голову. (Взять, к примеру, знаменитый памятник советскому танку в Смихове, покрашенный художником-ситуационалистом Давидом Черным в ярко-розовый цвет, — и здесь еще проявилась и чешская осторожность, так как сделано это было уже летом 1991 года.) Измененное изображение из официального чествования превращается в контртекст, оппозиционный и ироничный. И это дает нам возможность закончить нашу книгу о самом таинственном, неоднозначном, а наверное, и самом магическом городе на подходящей ноте. Мы завершаем книгу вопросительным знаком, неопределенностью.

Ключевые посты заняли подписавшие «Хартию-77»; министром иностранных дел стал журналист-диссидент Иржи Диенстбиер, которого вызвали из котельной, где он работал. После этого Диенстбиер вернулся к своим котлам и работал до тех пор, пока не подыскали нового работника на его место. Приведя к присяге новое правительство, президент Гусак ушел в отставку, а в городе продолжались демонстрации с требованием «Havel па hrad!» («Гавела в замок!»), перед которым невозможно уже было устоять. 29 декабря Гавел был единогласно избран президентом в Федеральной ассамблее, и это можно было уже считать его окончательной победой. «Haveljekral» («Гавел — король»). Устойчивость символической географии Праги подтвердило и то, что шестинедельное движение, которое привело его к власти, началось, подобно древнему богемскому коронационному шествию (kralova cesta), в замке Вышеград, а закончилось его триумфом в замке Градчаны.

Прага после «бархатной революции»

«Бархатная революция» стремилась представить ситуацию в Чехии как открытое противостояние героических, интеллигентных диссидентов и тупых, посредственных представителей власти (stalingos, как их называл Яхим

Топол), причем большая часть населения при первой же возможности поддержала дело диссидентов. В действительности все было далеко не так однозначно, и новый президент в первую очередь напомнил «своему» народу, что почти все они — важно, что и самого себя он не стал исключать из числа обвиняемых — так или иначе жили в пресловутой «серой зоне». Не являясь ни ярыми сторонниками, ни отъявленными противниками режима, они вынужденно смирялись с происходящим, задействуя при этом привычные швейковские приемы: притворство, хитрость и умение как-нибудь выкрутиться. В новогоднем обращении, которое Гавел сделал после избрания президентом, он говорил о «зараженной моральной среде», в которой чехи прожили последние двадцать лет (в действительности же, намного дольше), о том, что в этот период «все мы стали морально больными, потому что привыкли говорить одно, а делать другое». «Другими словами, — заключил он, — на всех нас лежит, в той или иной степени, ответственность за то, что тоталитарная машина не была остановлена. Никого из нас нельзя считать лишь ее жертвой, поскольку все мы вместе ее и создали».

Особое внимание привлекали две группы, не желавшие менять или скрывать свое название; это были «D6 307» и сыгравшие важнейшую роль «Plastic People of the Universe. В состав этой группы из девяти человек, возглавляемой гитаристом и вокалистом Миланом Главсой, входили флейта, кларнет и скрипка, а также гитара, саксофон и синтезатор: в этом видна типично чешская манера осваивать и переделывать в национальном духе зарубежный музыкальный стиль. Духовным лидером и художественным руководителем был молодой тогда Иван Йироус, интеллектуал-диссидент; в своей статье, опубликованной самиздатом в 1975 году, он писал о зарождающемся музыкальном ан-дерграунде как о «сообществе взаимопомощи людей, желающих жить иначе», «культуре, не зависимой ни от официальных каналов коммуникации, ни от официально принятой иерархии ценностей». Это было явным предвестником появившегося несколько позже, под воздействием «Хар-тии-77», понятия о диссидентстве как о «параллельном государстве», действующем за рамками и, хотя это и не говорилось напрямую, против установившихся структур; Режиму уже этого оказалось достаточно, чтобы отправить Иироуса и еще нескольких музыкантов из «Plastic» и других групп под суд, состоявшийся в сентябре 1976 года.

Процесс состоялся в здании суда на Кармелитской улице в Мала Страна, но удивительно, что режим позволил Вацлаву Гавелу присутствовать в качестве наблюдателя. В написанной по следам событий статье, которая, конечно же, называлась «Процесс» (октябрь 1976 года), Гавел порицал «раздутую, узколобую власть, преследующую все, что не вписывается в ее стерильные представления о жизни, — все необычное, рискованное, развившееся самостоятельно и непродажное», все то, что, по словам одного из представителей защиты, Павла Заичека, происходило из «более глубокого пласта существования», чем официальная идеология партии. Процесс, по словам Гавела, в действительности стал «страстным спором о смысле человеческого существования, рассмотрением насущных вопросов о том, чего следует ожидать от жизни», — эти вопросы сначала поднимались в творчестве «Plastic» и других подобных групп, а затем их начинали задавать и их сторонники, выявившиеся по ходу суда, «особое, импровизированное сообщество, — как писал Гавел, — сообщество людей не только более чутких, общительных и доверяющих друг другу; оно было, необыкновенным образом, еще и демократично». Иироус, не в первый и не в последний раз, был приговорен к нескольким месяца тюремного заключения; важная роль этого процесса состояла, во-первых, в том, что он позволил выкристаллизоваться отчуждению от режима, а эту потребность испытывали десятки тысяч молодых людей, до этого «аполитичных», а во-вторых, в том, что процесс стал рассадником идей «Хартии-77», появившейся в начале следующего года.

В XIX веке несколько немецких (или немецкоязычных) писателей использовали сюжет о Далиборе, превратив его в романтический миф об искуплении музыкой, — в этой форме он отлично подходил для националистического репертуара. Либретто к опере Сметаны создал Иозеф Вен-циг (1807—1876); потребовалось участие и еще одного человека, который перевел немецкий текст на чешский язык, — такая парадоксальная ситуация, как мы знаем, была типична для чешского национального становления. К известной легенде Венциг добавил важные новые элементы: некоторые из них заимствованные, некоторые — придуманные им самим, как, например, личность Здене-ка, закадычного друга Далибора и виртуозного скрипача, убитого жестоким бургграфом, — так что Далибор убил бургграфа, мстя за друга. Опера Сметаны начинается — а могло ли быть иначе в этом произведении, таившем в себе зачатки будущего чешского искусства, — как раз с суда, на котором Далибор сознается в убийстве. Милада, сестра бургграфа, обвинявшая убийцу брата, успевает влюбиться в Далибора, очарованная его благородным поведением и поразительно привлекательной наружностью, и умоляет короля о помиловании. Когда Далибора заточают в тюрьму (смертный приговор оглашают позже), она клянется освободить его. Далее явно ощущаются отголоски «Фиде-лио»: Милада хитростью пробирается в тюрьму и приносит Далибору инструменты для побега, спрятанные в скрипке. Далибору снится Зденек, который появляется на сцене, играя на скрипке, и после этого Далибор чудом начинает и сам играть на скрипке (сначала — «Фиделио», теперь — «Волшебная флейта»).

Но, как и должно было случиться в чешской опере середины XIX века, тюрьма (преисподняя), в которой заточен Далибор, так и остается закрытой. Милада-Фиде-лио снова приходит в тюрьму, но ей не удается спасти своего богемского Флорестана. Они умирают в объятиях друг друга, при этом Милада думает о Далиборе, а сам он — больше о Зденеке — в современных постановках оперы весьма неуклюже подчеркивается этот предполагаемый гомоэротический подтекст, — и пошатнувшаяся было власть короля-чужеземца Владислава и его чешского приспешника Будивоя оказывается в этой истории сильнее.

«Далибор», как ни одно другое произведение, может служить повестью о слабых сторонах чешского национализма конца 1860-х, вот почему, а не столько из-за якобы «вагнеровского» характера оперы, оценили ее по достоинству лишь много лет спустя. Символический смысл очевиден: что бы ни произошло со Зденеком, Далибором и Ми-ладой, но скрипичная музыка, это алхимическое единство всего чешского, проникнет сквозь любые тюремные стены и в конце концов одержит победу.

Перейти от Кафки к Гашеку и от землемера К. к Швейку означает, с одной стороны, перейти от экзистенциальной тоски к плутовскому фарсу, но, с другой стороны, столкнуться с тем же рядом проблем, представленных иначе, с другой точки зрения и с совершенно другим сюжетным результатом. Ведь Швейк, как и землемер у Кафки, есть вариант описанного Коменском странника в «Лабиринте мира», но комический, а не трагический, и, как его прототип из XVII века, он действительно обнаруживает — собственно, так и не покидает — свой внутренний рай довольства, который в случае Швейка является раем непоколебимого идиотизма. В ходе его, как называл это сам Гашек, «одиссеи», или «анабасиса», он не столько делает открытия, сколько сам себя повторяет, в самых разнообразных обстоятельствах. Швейк, у которого всегда наготове фразы: «Осмелюсь доложить, господин обер-лейтенант» и «Когда я служил в Девяносто первом полку», очень напоминает куклу чревовещателя, которая не столько говорит сама, сколько повторяет чужие слова. Он — марионетка, изо рта которой выходят столь запутанные, пространные и в целом бессмысленные повествования, что рассказчик получает право на полную неприкосновенность. Поскольку Швейк то ли является, то ли притворяется идиотом в буквальном смысле слова, то есть человеком столь погруженным в себя, столь замкнутым в себе, что мир попросту отскакивает от его непроницаемой внешности, раз за разом отталкиваемый «невинным, мягким, скромным, нежным и теплым взглядом» бравого солдата. Швейк обладает «божественным спокойствием невинного ребенка», непостижимым сиянием, свойственным подлинно слабоумным: обладающим властью просто никак не подчинить себе человека столь явно и исключительно придурковатого.