Все о Праге.

Если обратиться к поэзии о Праге — по крайней мере, к тому, что уже переведено, — возникает то же самое ощущение нереализованного пока потенциала. В качестве примера мы приведем творчество трех наиболее выдающихся поэтов Праги — Незвала, Сейферта и Голана. Поэзия Незвала со временем «выцвела», как и произведения других европейских поэтов-сюрреалистов. Его напыщенный тон вскоре утомляет, а нагромождающиеся образы кажутся не столько галлюцинациями, сколько просто неточностью; один за другим «выстреливают» они, неистощимо изобильные, но не попадающие в цель ни вместе ни по отдельности. Взять, к примеру, первые строки «Города со шпилями» (1936):

Прага с тысячей шпилей

город с пальцами всех святых

с пальцами, созданными для ложных клятв

с пальцами из огня и града

с пальцами музыкантов

с сияющими пальцами женщины, лежащей на спине

с пальцами, касающимися звезд на счётах ночи

с пальцами, с которых брызжет вечер, с пальцами, крепко

сжатыми

с пальцами без ногтей

с пальцами крошечных младенцев и острыми травинками

с майскими пальцами и пальцами из могил

с пальцами нищенок и целого школьного класса,

с пальцами грома и молнии с пальцами лилового крокуса с пальцами наверху в Замке, у старух, играющих на арфах с пальцами из золота

пальцами, сквозь которые свистит черный дрозд и буря с пальцами военных портов и школы танцев для девочек

И в том же духе — еще сорок с лишним строк, где упоминаются (вместе с «пальцами спаржи», «пальцами инквизиции», «пальцами, на которые села пчела») «пальцы трубочиста и часовни Лоретты», «пальцы кораллового утра и вида с Петржинской башни», «отсеченные пальцы дождя и Тынской церкви на перчатке сумерек» — так много пальцев, что столь превозносимая «магия» или «тайна» Праги как-то меж ними ускользнула. У Сейферта, напротив, мы не пресыщаемся образами — их не хватает. В своей очаровательной, разговорной манере он рассказывает нам, как прекрасен его родной город Прага («Он мой / а еще я верю, что он чудесен») и как «без / ее древнего голоса /я молчал бы / как птица / по имени киви» («Вид с Карлова моста», 1983), при этом никогда не объясняя, что говорит ему «древний голос» или что именно «чудесно» в его «доблестном городе, храбрейшем из храбрых / вечно лелеемым в истории человечества».

В огромной степени город действительно, как выразился Топол, «счистил с себя строгий и мрачный лик прошлого, маску загнивающего большевизма, и сменил ее на тысячу новых масок». Прага стала несравненно более веселым городом, чем когда я впервые здесь побывал, в 1970 и 1973 годах, но теперь она все больше напоминает любую другую столицу «западных стран», и поэтому Прага стала в некоторых отношениях менее интересна или же интересна в той степени — правда, степень эта значительна, — в которой прошлое просматривается сквозь настоящее. Архитектура центральных районов почти не изменилась, но кажется, что сейчас в каждом втором здании в стиле модерн или сецессион — стиле, на Вацлавской площади или На Пржикопе, размещен магазин «Marks & Spencers», «Сар» или «Next», а для представителей новой элиты, как местной, так и зарубежной, здесь в изобилии представлена международная мода для высших слоев общества: «Hugo Boss» на улице Юнгманнова, «Red or Dead» на Мысликова, «Gianni Versace» на Целетна, 7, через пару домов от того здания, где Герман Кафка открыл свою галантерейную лавку в 1896 году.

Остается только гадать, как бы он отреагировал на то, что портреты и профиль его сына напечатаны на всех видах товаров, от компьютерных ковриков и до футболок и кофейных кружек.

К тесно взаимосвязанным традициям фольклорной и классической музыки следует добавить и пражский джаз, — с 1920 года Прага была одним из джазовых центров континентальной Европы, несмотря на то что джаз был не по вкусу сначала фашистским оккупантам, а затем, после 1948 года, коммунистическому режиму, стремившимся насадить в противовес свободному дыханию труб и саксофонов инструменты традиционные, вроде цимбал. Как нетрудно догадаться, ни одна из диктатур не преуспела в борьбе с джазом, и, как мы увидим, в течение всех четырех десятилетий коммунистического правления джазовая среда оставалась столь же значимым средоточием оппозиции, как и театральная, тем более что во многом они просто пересекались и совпадали. Начиная с 1960-х годов рок-музьжа, слушать которую, как и джаз, приходилось тайно, по «Голосу Америки» или другим западным станциям, также стала силой, сплотившей уже молодое поколение; ей тоже, как мы вскоре увидим, предстояло сыграть весьма важную роль в окончательной победе над режимом, одержанной в 1989 году.

Музыка и сопротивление

Чешская музыка со времен своего зарождения была гласом народным, и продолжателями ее традиций стали, совершенно по-разному, исполнитель фолк-музыки (не народной, а именно фолк, как в случае Боба Дилана) Карел Крыл (1944—1994), который в 1968 году, а затем снова, в 1980-е, стал настоящим «голосом Чехословакии», и «The Plastic People of the Uinverse». пражская, несколько более интеллектуальная версия «The Pogues». Если Англию XIX века было принято считать «страной без музыки», то в Богемии и Моравии с 1850-х годов музыка сочинялась в изобилии. Более того, музыкальное творчество иногда подменяло собой политическую деятельность — часто отмечается, что Чехословакия оказала недостаточное сопротивление фашизму, при этом в период с 1939 по 1945 год в стране было создано и исполнено не менее двадцати новых опер, тридцати новых кантат и тридцати новых симфоний, — однако при благоприятных обстоятельствах музыка также могла пробуждать и вести за собой движение сопротивления. Тот, кто сказал, что события конца ноября 1989 года были не революцией, а уличным концертом, затянувшимся на неделю, вовсе не критиковал произошедшее, а воздавал должное чешской музыкальной традиции.

Собственно, роман уделяет марионеткам внимания не меньше, чем голему, хотя можно сказать, что и сами марионетки есть мини-големы, сделанные из дерева и управляемые веревочками, а голем — огромная марионетка из глины, невидимым образом управляемая издалека волшебником-кукловодом. Кроме того, этот роман, первоначально называвшийся «Вечный жид», изобилует антисемитскими стереотипами, начиная с образа четырнадцатилетней нимфетки Розины, типичной представительницы «рыжего типа», у которой «навязчивая улыбка и это восковое лицо карусельной лошадки», а еще рыжие ресницы, которые «противны, как кроличьи», до старьевщика Аарона Вассертрума, «с круглыми рыбьими глазами и с отвислой заячьей губой». Эти и многие другие герои живут, если это можно назвать жизнью, как «множество жаб, каждая под своим камнем» в «тысяче грязных закоулков», настолько лишенных всего человеческого, что «во всем гетто нет ни одного человека, который умел бы весело смеяться…»

И голем не столько вторгается в этот мир растворяющихся, неустойчивых и быстро множащихся индивидуальностей, как посторонний или некая сверхъестественная сила, но спонтанно вырастает из этой среды, как ее естественное воплощение. Сильная сторона романа Мейринка состоит в том, что голем как таковой вообще не появляется. Он всегда является плодом воспаленного восприятия того или иного персонажа, как будто каждый из нас несет в себе голема (или големов), такой нарост на коллективной или личной психике. Голем Мейринка ничего не «представляет собой». Если что-то и «стоит за ним», то это «парализующий ужас перед непостижимым. Ничто, которое не имеет формы и превышает границы нашей мысли». Ужас и ненависть, которые вызывает голем, являются нашим ужасом перед самими собой и нашей ненавистью к себе, спроецированными вовне, перевернутым образом самих себя, к которому, как и к любому собственному подобию, нас нарциссически и саморазрушительно притягивает: «Так глубоко ненавидеть, как я, мы можем только то, что является частью нас самих». Поэтому, когда другие принимают рассказчика за голема, они просто проецируют на него скрытого в них самих голема, и сам герой таким же образом, но переживая при этом намного большее потрясение, наконец узнает в големе себя: «И он сидел в другом конце комнаты, он… я… я сам».

К сожалению, в Праге нет произведений художника, который, не являясь ни коренным жителем города, ни даже чехом, смог тем не менее лучше всех остальных передать не в реалистической манере, а с помощью метафоры структурированное разнообразие взаимосвязанных пражских форм. Этот художник — уроженец Милана Джузеппе Арчим-больдо (1527—1593), прибывший в Прагу в 1562 году ко двору Фердинанда I. Он совершенствовался в искусстве при Максимилиане II и достиг расцвета в правление Рудольфа II, и это причудливое время будило воображение и нашло яркое выражение в работах художника. Все произведения Арчимбольдо, находившиеся в Праге, были проданы или же вывезены шведскими мародерами в 1648 году. Лучшие собрания его работ находятся ныне в Париже, Мюнхене и — к ярости чехов, считающих эти и другие незаконно вывезенные из страны произведения искусства «элгииским мрамором» Богемии, — в Швеции.

Великим изобретением Арчимбольдо, наравне с обширным рядом разных механических фигур, были tete composee, то есть человеческие лица и головы, составленные из природных, реже — созданных человеком объектов и символизирующие собой четыре времени года или четыре стихии (темы, к которым художник обращался снова и снова). Цветы и плоды составляют человекоподобные фигуры -марионетки, изображающие соответственно весну и осень, а косяки рыб или стаи птиц некоторым образом выстраиваются в антропоморфные орнаменты воды или воздуха. Манера живописца сочетает микроскопическую точность с сопоставлениями и контрастами, подлинный сюрреализм которых просто шокирует. Наиболее известное произведение такого рода — портрет Рудольфа II в образе Вертумиа, римского бога растительности и превращений, который Арчимбольдо написал в качестве прощального дара императору перед тем, как вернуться в родной Милан в 1587 году. Портрет представляет собой совершенно невообразимое сочетание цветков и плодов: нос Рудольфа — груша, щеки — два яблока, а нижнюю губу составляет пара то ли вишен, то ли помидоров. Слова и предметы вместе составляют каламбуры; из головы Вертумна торчат початки кукурузы, а виноград, луковицы, тыквы и брюквы превращают его в человекоподобный рог изобилия, наводя на мысль о вселенной, сочетающей макро- и микрокосм, где природа видоизменяется и принимает новые формы, сохраняя при этом глубинное единство своей структуры.