Все о Праге.

Но более всего поражала воображение златовласая чудо-кукла Мария с огненными глазами, вся одежда которой была одним лишь куском шелка; каждую четверть часа кукла поднимала левую руку к груди, слегка кланялась и открывала глаза, которые, вдруг будто наполнялись жизнью. Многие юноши безумно влюблялись в нее, «но она ничем не могла помочь им, ибо была сделана из воска и в теле ее двигались лишь намотанные на катушки проволочки, а не кровь». Одного из ее кавалеров зовут Ганс; однажды, «когда отсеченные головы и мученики на стенах перешептывались друг с другом», он опустился на колени перед Марией, взял ее в руки и поцеловал, а она начала отвечать на его поцелуи и сказала ему о своей любви, несмотря на то что «она сделана из воска и всю свою жизнь была мертва». Он в ужасе убежал, но на следующую ночь вернулся на выставку восковых фигур, перейдя Карлов мост, на котором, пока он шагал, ожили статуи, которые внезапно начали двигаться, как каменные марионетки: «старый епископ с досадой покачал своей иссохшей головой, а адский пес, стоявший в большой толпе отчаявшихся, начал выть. Каменный турок поклонился юноше и окликнул его». Юноша зашел в лачугу фокусника, где его ждала Мария, еще более красивая, чем раньше, и вместе они отправились на Градчаны «через дворы королевского дворца, где их шаги разносило эхо, мимо мрачных дверей собора Святого Вита, мимо распятий и образов Пресвятой Девы, мимо старых церквей и башен». Все так же обнимая друг друга, они спустились к Влтаве, и там же повествование закончилось: «В реке, ниже по течению от города, рыбак нашел мертвого юношу. Тот крепко сжимал в руках прелестную куклу с выставки восковых фигур». Ганс умер, он стал мучеником любви, безжизненным телом, но Мария по-прежнему «живая», открывает глаза и поднимает руку каждые четверть часа, точно так же, как она это делала с незапамятных времен. «В страхе и ярости посторонние наблюдатели бросили колдовскую куклу обратно в воды Влтавы с каменного моста — недалеко от того места, где погиб святой Ян Непомук…»

Мученик, марионетка, живая статуя, человеческий труп, мученик: рассказ проводит нас по всему этому кругу, и в атмосфере болезненной эротичности и религиозности одна фигура превращается в другую, и мы видим непрерывность образов, среди которых мученик и марионетка расположены поодаль друг от друга, но тем не менее являют собой разные формы одного и того же основополагающего комплекса.

Театр Ностица был переименован в Сословный театра с 1862 года здесь ставились представления исключительно на немецком, до того самого момента, когда театр был «освобожден» толпой чешских националистов в ноябре 1920 года (см. главу 2). При коммунистическом режиме Сословный театр получил более «демократическое» название — Театр Тыла, в честь драматурга Иозефа Кайе-тана Тыла (1808—1856), которого помнят в первую очередь как автора слов чешского государственного гимна «Kde domov muj?» («Где мой дом?»), взятого из произведения, которое часто называют первой оперой на чешском. Эта опера, «Праздник цеха башмачников» («Фидловачка», либретто Тыла, музыка Франтишка Шкроупа), впервые была исполнена в Сословном театре в 1834 году. В 1989 году Театру Тыла было возвращено старое название — Сословный театр. Несмотря на свое расположение в центре города, этот театр ныне занимает несколько периферийное положение в пражской художественной жизни. На одном из его углов угрожающе маячит статуя Командора.

В 1850 году был учрежден комитет по строительству Национального театра — это решение последовало за революционными событиями 1848 года, которые не принесли Богемии ни конституционных, ни структурных изменений, если не считать того, что крестьян освободили от принудительного труда. С новой силой насаждались централизация, германизация и католицизм, и в течение всех 1850-х годов, будто вновь оказавшись в «темных веках», последовавших за битвой при Белой Горе, чешские земли «стонали» под гнетом, по словам одного из современников, «стоячей армии — солдат, сидячей армии — чиновников, коленопреклоненной армии — священников и ползучей армии — доносчиков». Лишенное какой бы то ни было политической реализации, движение за национальное возрождение еще более направило все свои усилия на культурную деятельность, и строительство Национального театра стало и шагом к построению национального государства, и временной заменой ему. Не следует переоценивать решимости комитета. Два его ведущих деятеля, Палацкий и Ригер, никогда не строили никаких планов по достижению политической независимости от Вены и, как ясно из манифеста, выпущенного комитетом в марте 1851 года, стремились исключительно к построению национальной культурной самобытности, видя этот процесс в рамках существующего политического порядка: «У нас до сих пор нет того, без чего Европа вряд ли будет считать нас образованной и культурной нацией. Мы имеем в виду независимый Национальный театр, который станет для всего мира свидетельством нашей национальной культуры».

Говоря более обобщенно, отметим, что здесь любой образ страдания и горя — а Карлов мост можно считать мартирологической галереей под открытым небом — можно истолковать не так, как задумали авторы, а увидеть в нем аллегорию страны, утратившей свою исконную государственность. В традиции чешского национализма стало почти избитым шаблоном сопоставлять распятого Христа и потерпевшую поражение Богемию (и соответственно Голгофу и Белую Гору); как мы увидим, к этому же сравнению широко обращались чешские художники как при нацистском, так и при коммунистическом режиме. Затем, возникает вопрос стиля. Все скульптуры на мосту считаются образцами барокко, но можно заметить огромное различие между статуями, созданными Яном и Фердинандом Максимилианом Брокофами и, например, изображением святой Лютгарды (№ 24,1710) работы выдающегося конкурента Фердинанда Максимилиана, Маттиаса Бернарда Брауна (1684—1738). Талантливый скульптор, Браун учился в Италии и явно был почитателем гения Бернини; созданная им св. Лютгарда — это Тереза Авильская, перенесенная из Рима на берега Влтавы. Скульптура изображает слепую цистерцианскую монахиню (и здесь, обратим внимание, снова — мотив слепоты) XIII века, которая в экстазе внутренним взором увидела, как рана в теле Спасителя открылась и сердце Его перешло ей, а ее — Ему. Лишь одна рука Христа прибита гвоздями к кресту, тогда как другой Он пылко обнял монахиню. Это пример типичного для барокко сплава эротики и мистицизма, в котором женственный Христос и Его последовательница восторженно впадают в общий транс, а наблюдающие за ними херувимы, подражая этому блаженству, целуют друг друга. Мягкими волнами, как на скульптурах Бернини, ниспадают одежды св. Лютгарды, с любовью положившей руку на Его колено; их глаза встретились, оба поглощены друг другом, как это случается только с любовниками.

Каким бы ни было идеологическое послание скульптурного оформления моста (а его никак нельзя считать чисто декоративным), крайне маловероятно, чтобы в него закладывался грубый и провокационный смысл вроде «падите, еретики, и больше не поднимайтесь».

Еще любопытнее узнать о том, что скульптор, изваявший шесть из стоящих на мосту статуй (4, 6, 8,11,13,15), знаменитый Якоб Брокоф (1652—1718), был немецкоговорящим лютеранином из Словакии, затем в 1682 году якобы принявшим католицизм, — причем произошло это уже в период работы над самой известной из статуй, изображавшей мученика Яна Непомуцкого, канонизированного спустя четыреста лет после его смерти, в 1729 году, а затем старательно навязываемого (ив результате принятого) в качестве нового святого покровителя чехов. При этом есть основания предположить, что Брокоф перешел в новую веру не по убеждениям, а скорее из практических соображений — в Богемии XVII века такое случалось часто, — в глубине души не отрекаясь от лютеранства. Этот момент крайне важен еще и потому, что двое сыновей Бро-кофа, Михаил Ян Иозеф (1686—1721) и Фердинанд Максимилиан (1688—1731), также были талантливыми скульпторами (особенно младший) и, поодиночке или вдвоем, создали семь из стоящих на мосту статуи (9, 10, 14, 20, 18 — Фердинанд Максимилиан), 27 (Михаил), 26 (совместная работа). Кроме того, Фердинанд Максимилиан помогал отцу в работе над статуей св. Норберта (13). Создавая скульптурную группу со св. Франциском Ксавери-ем (10), миссионером ордена иезуитов в Азии, Фердинанд Максимилиан сделал необычный шаг: он изобразил самого себя стоящим слева от святого, в образе одного из двух юных помощников, держащего в руках не только головной убор своего наставника, но и Библию, имеющую столь высочайший авторитет среди протестантов (но не католиков). Подлинник скульптуры смыло с моста наводнением 1890 года, и от нее остались лишь отдельные фрагменты; нынешняя статуя является копией, выполненной в 1913 году Ченеком Восмиком. В гравюре 1714 года с изображением подлинной скульптуры работы Фердинанда Максимилиана (1711) видно, что скульптор отвернулся от святого, наиболее почитаемого иезуитами после самого основателя ордена, св. Игнатия Лойолы, тогда как второй помощник, как и коленопреклоненный индийский принц, не отрывают взгляда от Франциска Ксаверия; отчасти эта недопустимая отстраненность Фердинанда Максимилиана отражена и в копии работы Восмика.

Пробравшись через лабиринт улочек, отделяющий Ста-роместскую площадь от реки, турист, которому то и дело пытались всучить листовки с приглашением то на кукольное представление «Дон Жуана», то на концерты, где исполняются «Моя родина» и симфония «Из Нового Света» Дворжака, неловко обходит нищих, коленопреклоненных перед пластиковым стаканчиком с парой монет, и наконец оказывается на Карловом мосту. Возможно, и сам того не зная, путешественник проделывает часть пути, яв-v лявшегося древним богемским коронационным шествием, — так короли Богемии со Староместской площади направлялись к Граду, где всходили на трон.

Справа от мощеной площадки перед мостом стоит созданная в XIX веке неоготическая статуя, изображающая императора Карла IV (1346—1378), благодаря которому 9 июля 1357 года было начато строительство моста. «Карловым» мост официально стал только в 1870 году, а почти пятьсот лет до того его называли просто Каменным или Пражским. Замечательная готическая башня при входе на мост была создана талантливым архитектором из Гмюнда, Петером Парлером (ум. 1399), построившим также собор Святого Вита; на башне мы видим статуи Карла IV и его сына, Вацлава IV, по обеим сторонам от святого Вита; выше этих фигур расположены скульптуры Адальберта и Сигизмунда, двоих из многочисленных святых покровителей Богемии.

В течение десяти или более лет после 1621 года на восточном фасаде башни были выставлены отрубленные головы протестантских мучеников, подвешенные в железных корзинах в назидание все еще преобладавшему в стране некатолическому населению.

Ни в одном крупном европейском городе не найдется магистрали длиной пятьсот ярдов, настолько же наполненной семиотически (и при этом весьма неоднозначной), как та, что открывается нашему взгляду за башней. Здесь нужно быть внимательными и найти в себе терпение, чтобы остановиться по меньшей мере перед дюжиной из расположенных на равном расстоянии друг от друга статуй, за многие века повидавших миллионы путников, двигавшихся из Старого Города в Мала Страна и обратно. Для того, чтобы дальнейший рассказ был понятнее, мы приводим здесь порядок расположения статуй. (Когда вы идете по мосту из Старого Города в Мала Страна, статуи с нечетными номерами оказываются справа от вас.)