Все о Праге.

Но более всего поражала воображение златовласая чудо-кукла Мария с огненными глазами, вся одежда которой была одним лишь куском шелка; каждую четверть часа кукла поднимала левую руку к груди, слегка кланялась и открывала глаза, которые, вдруг будто наполнялись жизнью. Многие юноши безумно влюблялись в нее, «но она ничем не могла помочь им, ибо была сделана из воска и в теле ее двигались лишь намотанные на катушки проволочки, а не кровь». Одного из ее кавалеров зовут Ганс; однажды, «когда отсеченные головы и мученики на стенах перешептывались друг с другом», он опустился на колени перед Марией, взял ее в руки и поцеловал, а она начала отвечать на его поцелуи и сказала ему о своей любви, несмотря на то что «она сделана из воска и всю свою жизнь была мертва». Он в ужасе убежал, но на следующую ночь вернулся на выставку восковых фигур, перейдя Карлов мост, на котором, пока он шагал, ожили статуи, которые внезапно начали двигаться, как каменные марионетки: «старый епископ с досадой покачал своей иссохшей головой, а адский пес, стоявший в большой толпе отчаявшихся, начал выть. Каменный турок поклонился юноше и окликнул его». Юноша зашел в лачугу фокусника, где его ждала Мария, еще более красивая, чем раньше, и вместе они отправились на Градчаны «через дворы королевского дворца, где их шаги разносило эхо, мимо мрачных дверей собора Святого Вита, мимо распятий и образов Пресвятой Девы, мимо старых церквей и башен». Все так же обнимая друг друга, они спустились к Влтаве, и там же повествование закончилось: «В реке, ниже по течению от города, рыбак нашел мертвого юношу. Тот крепко сжимал в руках прелестную куклу с выставки восковых фигур». Ганс умер, он стал мучеником любви, безжизненным телом, но Мария по-прежнему «живая», открывает глаза и поднимает руку каждые четверть часа, точно так же, как она это делала с незапамятных времен. «В страхе и ярости посторонние наблюдатели бросили колдовскую куклу обратно в воды Влтавы с каменного моста — недалеко от того места, где погиб святой Ян Непомук…»

Мученик, марионетка, живая статуя, человеческий труп, мученик: рассказ проводит нас по всему этому кругу, и в атмосфере болезненной эротичности и религиозности одна фигура превращается в другую, и мы видим непрерывность образов, среди которых мученик и марионетка расположены поодаль друг от друга, но тем не менее являют собой разные формы одного и того же основополагающего комплекса.

Еще большее впечатление производит удивительно яркий и мощный фасад Банка чехословацких легионеров.

Выразительно сочетаются в нем прямые и закругленные линии, белый и красный камень, и еще более усиливает образ национальной целеустремленности фриз Отто Гутфройнда, изображающий различные стороны жизни чехословацких легионеров. Весь народ, в битвах или за работой, обнимающиеся или играющие мужчины, женщины и дети показаны на пути к обретению подлинной национальной самобытности, при этом, нужно отметить, отсутствуют обычные в таких случаях изображения национальных героев. Каждый мужчина, каждая женщина и каждый ребенок — герой в этой поразительно демократичной трактовке становления нации. Образ причастности к общему делу ощутим и внутри атриума, хотя здесь он создается не изобразительными средствами, а скорее структурно: вся центральная часть связывается воедино повторяющимся мотивом круга в круге, встречающимся также и на фасаде; с кругами чередуются и другие фигуры, и все вместе они сплавляются в единый поток прямых и изогнутых линий. Тихо журчащий в центре фонтан, плавно закругленная крыша из зеленого стекла создают ощущение как безопасности, так и открытости пространства, напоминающего грот. Снаружи — героизм и трудолюбие, внутри — гедонизм и экономность. Едва ли можно назвать более красивое коммерческое строение во всей Европе, за исключением разве что расположенного в нескольких кварталах от Банка чехословацких легионеров Банка Живностенка, построенного несколько раньше (1892-1894) Освальдом Поливкой, по адресу На Пржикопе, дом 20, — это здание сочетает в себе элементы ренессанса и сецессион-стиля, придающие ему одновременно и внушительность, и изысканность.

Но и в течение пятидесяти лет после написания Рыбой «Мессы» его творческому примеру мало кто последовал. Мастер симфоний и фортепианных импровизаций Ян Воржишек (1791—1825) в большей степени обязан своим творчеством венскому музыкальному стилю и особенно своей дружбе с Бетховеном, а не ушедшим в подполье музыкальным традициям Богемии. Поэтому называть Сметану, как это принято, «основателем чешской музыки» верно в том смысле, что до него ни один родившийся в Чехии композитор не творил так много у себя на родине и не ставил себе задачи выработать для себя исключительно национальный стиль в музыке, служивший ненавязчиво, но при этом весьма явно делу национального становления. Более того, хотя Сметана и родился в городке Литомышле в восьмидесяти пяти милях от столицы, он однозначно считал себя композитором в первую очередь пражским. Несмотря на то что действие «Проданной невесты» происходит в деревне, создавалась эта опера на берегах Влтавы, в Праге, кроме того, композитор без колебаний посвятил этому городу произведение, названное «Моя родина», поскольку именно здесь он, по собственным словам, «получил музыкальное образование, много лет официально выступал, и здесь же был поражен глухотой».

«Моя родина» — цикл симфонических поэм в шести частях, начатый в 1872 году и впервые исполненный целиком в Национальном театре в ноябре 1882 года, стал благодатным зерном, из которого затем выросла чешская музыка. И это не просто красивые слова, поскольку эти симфонические поэмы уже более столетия волнуют воображение публики и людей искусства и, как мы видим, до сих пор не утратили своей мощи. Из шести частей цикла три («Вышеград», «Влтава» и «Шарка») относятся к Праге или к мифам, связанным с городом, а две других напоминают нам про легенду о горе Бланик и историю гуситского укрепления на горе Габор; четвертая часть, «В чешских лугах и лесах», переносит нас в идеализируемый городским жителем мир чешской деревенской жизни; Сметана достаточно поздно добавил к первоначальному названию цикла, «Родина», слово «моя», что придало произведению более личный характер и положило начало традиции автобиографичности, сочетавшейся с передачей своего видения истории, географии и мифологии. Традиция эта в чешской музыке оказалась удивительно живучей и плодовитой. Помимо того композитор вводит и практику музыкального цитирования — в первую очередь гуситского гимна «Коль вы воины Господни», — к которой затем, в тот или иной период, обращался почти каждый чешский композитор, почти всегда — с целью выразить какую-либо идею национального или политического содержания.

После торжественного открытия официальные лица отправились в Новоместский театр на премьеру оперы Сметаны «Далибор», завершенную в декабре 1867 года, которую композитор предложил комитету по строительству Национального театра для представления в честь открытия. Мы уже упоминали историю о Далиборе, рассказывая о Градчанах (см. главу 1), но здесь мы возвращаемся к этому сюжету, поскольку для большого числа произведений чешского театра и музыки опера Сметаны стала моделью, образцом как в отношении содержания, так и в отношении выразительных средств. По легенде, Далибор (мы об этом уже рассказывали) был приговорен к тюремному заключению, а затем — к смерти за то, что убил тирана-дворянина (обычно считается, что это был бургграф Плошковице), защищая права притесняемых этим дворянином крестьян; тот факт, что вынесший приговор король был «чужеземцем» (уроженец Польши Владислав II), стал как раз тем зерном, которое требовалось на мельнице, моловшей мифы по воле чешских националистов XIX века. Далее легенда сообщает нам, что Далибор, заточенный в той самой башне в Градчанах, которая после его смерти получила имя этого узника, научился играть на скрипке, и так красиво, что у башни собирались толпы людей, слушавших доносящиеся оттуда изысканные мелодии. Тирания, бунт, тюремное заключение, музыка: разве мог какой-либо чешский композитор устоять перед таким сочетанием тем? Действительность была более прозаичной и вместе с тем более ужасной. В 1496 году Далибор возглавил восстание в поддержку прав крестьян на пивоварение (Сметана, кстати, был сыном пивовара), в потасовке убил бургграфа (или другого дворянина) и сознался в этом преступлении только под пытками. Орудие пыток, нечто вроде дыбы, называлось skripek (от чешского слова «скрести», «обдирать») — так же, как и крестьянский струнный аргумент. Иными словами, Далибора растянули на «скрипке» как струну, и тогда ему пришлось «запеть». «Господин Нужда научил Далибора играть на скрипке», — поговаривали тогда; отсюда по прошествии какого-то времени и возникла легенда о том, что Далибор в тюрьме научился играть на скрипке, а доносившаяся из башни «музыка» была не воплями истязаемого, а вольной песней национального мученика.

— Неоклассический внешний облик придал замку итальянец Николо Пакасси (1716—1790), совершенно лишивший комплекс богемского характера; затем, в 1918 году, в замке поселился наконец президент Чехии, Томас Масарик, который поручил реставрацию обветшавшего уже комплекса не чеху и даже не словаку, а эксцентричному выходцу из… Словении, стиль которого невозможно отнести к какому-либо определенному направлению, — некоему Иосипу Пленнику (1872—1957), ныне широко признанному в качестве гения «предпостмодернизма», — который также привнес в облик замка немало стилистических странностей.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что в сравнении с Градом даже аллегорический Замок в романе Кафки, лишенный центра, состоящий из сплошных служебных построек и лишенный главной башни, теоретически всегда открытый, но по сути недоступный (по той веской причине, что доступ там получить было бы не к чему) может показаться образцом порядка и согласованности. Даже сейчас трудно поверить, что здесь действительно находится президент Чешской Республики, скрытый, будто некий Рудольф II кибернетического века, в одном из дальних особняков или в крыле той части комплекса, которая закрыта для публики, хотя внутренние дворы и кажутся постоянно открытыми и днем и ночью. Что или кого охраняют статные молодые гвардейцы в красивых синих униформах, созданных — так, конечно, и должно быть в правление постмодернистского президента, человека театра — Теодором Пиштеком, получившим премию «Оскар» за костюмы для фильма Милоша Формана «Амадеус», снятого как раз здесь, в Градчанах? И кто, как не местный рокер (Михал Кочаб), мог написать насмешливый гимн, который ежедневно в полдень доносится, в исполнении ансамбля медных духовых инструментов, из окна первого этажа в первом дворе? Есть ли в замке нечто иное, чем видимость, некое дефиле, ирония и имитация? Имеет ли стиль особое значение?