Все о Праге.

Вполне вероятно, что все эти художники были знакомы с популярной книгой Юлиуса Зейера «Три легенды о Распятии», опубликованной в 1895 году. Одна из этих историй повествует о молодом чешском поэте Инултусе (что означает «неотмщенный»), познакомившемся с некой донной Флавией из Милана, которая пожелала заказать у художника портрет Инултуса в виде Христа «вместе со всей той бесконечной болью, что живет в твоем сердце». Инул-тус соглашается, отправляется вместе с ней в студию художника по имени Гвидо, раздевается, и его привязывают к деревянному кресту, и так, час за часом, день за днем донна Флавия наблюдает, как Гвидо пишет портрет. Пока Инултус позирует, «его начинает охватывать некое безумие. Его пылкое воображение навеяло ему мысль: он избран Богом для искупления мученичеством на кресте многострадальной Богемии». Ради большего «реализма», донна Флавия требует потуже затянуть связывавшие его веревки, и из запястий и лодыжек у него начинается сильное кровотечение, а когда, в кульминационный момент, Флавия закалывает его прямо в сердце, он в экстазе объявляет, что приносит свою жизнь в жертву Богемии: «Ради тебя, мой народ, я отдаю свою кровь. О Боже мой, прими это как искупление!» Эта смесь эротизированного христианства и мазохистского национализма увлекла целое поколение, в том числе, несомненно, и друга Зейера, Франтишека Билека (см. главу 5), который стал одержим, по его же словам, «идеей о том, что чешские земли есть место жертвоприношения, где самые великие жертвы восторженно пылают, будто на алтаре, — начиная с прихода чехов на эти земли и до их поражения при Белой Горе».

Белая Гора — как Голгофа, чешский народ — как Христос: именно это клише чешского национализма Билек многократно и ярко воплощает в своих скульптурах, таких, как «Мера» (1917), где мужчина с молотом измеряет Христа, чтобы сделать крест, или в нескольких вариантах «Пахоты крестом» (1892, 1900), где сам крест становится плугом, который чешский народ должен с трудом толкать и тянуть через поле: всякий чех, видя эти резные панно, уловит аллюзию к образу пахаря Пржемысла, мужа Либуше и основателя первой правящей династии Богемии. Нет, наверно, в Европе страны, кроме Польши, в которой Распятие сохранило большую художественную жизненность вне зависимости от религиозных взглядов населения. Когда в 1977 году после допроса в полиции умер Ян Паточка, двое музыкантов из группы «The Plastic People of the Universe» положили на его могилу терновый венец: этот величайший христианский символ объединил всех — и верующих, и неверующих.

Собственно, реакция против сецессион-стиля началась задолго до 1918 года, когда Общественный дом еще только строился. Архитектура чешского модерна берет начало в работах Яна Котеры (1871—1923), возглавлявшего Пражскую архитектурную школу с 1898 по 1910 год, который не только сам стал зачинателем сецессион-стиля, но и положил начало реакции против этого стиля, выразившейся в создании нескольких более строгих, не перегруженных деталями зданий, таких как Моцартеум, также известный под названием дом Урбанека, построенный на улице Юнгманнова в 1911 году. Однако и оно может показаться банальным по сравнению с немногими зданиями, созданными под влиянием чешского кубизма и представляющими наиболее новаторский вклад Праги в европейскую архитектуру XX века.

k Наиболее радикальные проекты в этом стиле создал Иозеф Хохол (1880-1956). Возведенные по ним дома расположены к северу от Вышеграда. Особенно интересны заостренный многоквартирный дом на углу улицы Некланова и, неподалеку от него, еще более поразительная вилла Коваржовичова на Либушиной улице. В этом примечательном здании (1911—1913) полностью отсутствуют скругленные линии; подобно картинам кубистов, оно состоит из прямоугольников и ромбов, составляющих вместе ломанный, неоднородный фасад, производящий яркое впечатление. Даже клумбы, ступени, ограда и ворота состоят из повторяющихся геометрических узоров и построены так же, на основе ломаных линий, без единой закругленной; это здание воплотило в бетоне, кирпиче и металле конструктивистскую логику таких живописцев, как Кубишта и Филла.

Если можно выделить одну оперу, которую чехи и жители Праги предпочитают всем остальным, то будет это не трагический «Далибор» и не напыщенная «Либуше», а жизнерадостная комическая опера Сметаны «Проданная невеста». Это произведение, начатое в 1864 году и впервые исполненное в двухактном варианте, еще с использованием разговорных включений, в мае 1866 года, подверглось значительной переделке перед тем, как в окончательном варианте было представлено во Временном театре в сентябре 1870 года. Эта опера вскоре стала считаться квинтэссенцией чешской сущности, и к маю 1882 года состоялось уже сто представлений, а с этого момента по 1983 год только в Национальном театре она исполнялась не менее 2881 раз — в среднем 29 представлений в год. Именно это произведение предпочитал всем остальным и коммунистический режим, а когда чешскоговорящие бунтовщики «освободили» Сословный театр в ноябре 1920 года, их «триумф» был освещен, конечно же, состоявшимся в тот же вечер представлением «Проданной невесты». «Проданная невеста» совершает в чешской музыке то, что уже делали Иозеф Манес в чешской живописи, а Божена Немцова — в чешской литературе, а имейно представила образ деревенской жизни Богемии, достаточно сентиментальный и лиричный, но при этом и в должной степени «реальный», как раз настолько, чтобы понравиться буржуазным театралам Праги и при этом удовлетворить их стремление почувствовать себя настоящими чехами. При всей кажущейся простоте и непосредственности, «Проданная невеста» в действительности является произведением тщательно продуманным, как видно из ее неоднократных переработок; кроме того, создание оперы сопровождалось некоторыми курьезами, и им уделили внимание чешские исследователи эпохи «нормализации», которым приходилось жить в обстановке подозрительности и двуличия более страшных, чем все то, с чем когда-либо приходилось сталкиваться Сметане.

Возведение театра заняло тринадцать лет, и медленные темпы строительства часто становились причиной ожесточенных конфликтов «старочехов» и «младочехов». Когда, наконец, строительство здания подошло к завершению, умеренная фракция пожелала, чтобы открытие театра было приурочено к свадьбе кронпринца Рудольфа и бельгийской принцессы Стефании, намеченной в Вене на 10 мая 1881 года; умеренные, как всегда, стремились тем самым подчеркнуть партнерские отношения между Прагой и столицей империи. Для радикалов же такая зависимость Национального театра от празднования династического характера была совершенно неприемлема. В итоге удалось прийти к компромиссному варианту: принц и его невеста посетят церемонию торжественного открытия театра уже после своей свадьбы; после этого театр закроется и откроется через некоторое время для официального «освящения». Рудольф и Стефания отправились в Прагу, а 11 июня Рудольф один посетил единственное представление патриотической оперы-кантаты Сметаны «Либуше», которую композитор завершил еще в 1872 году, но намеренно откладывал постановку, чтобы премьеру можно было устроить в здании нового театра.

За период, прошедший со времени создания оперы, Сметана оглох, а его имя по каким-то причинам не оказалось указано в списке официально приглашенных. Придя ко входу в театр, он долго добивался, чтобы его впустили, а попав наконец в зрительный зал, не смог услышать ни оперы, ни поздравлений кронпринца. Выполнив свой долг, Рудольф покинул театр во время второго акта, таким образом, намеренно или нет, не увидел картин будущей славы Праги, представлявшихся Либуше в кульминационный момент оперы в виде «живых картин». Рудольф и Стефания отправились обратно в Вену. Здание же, если не считать пары мелочей, которые можно было доделать в последний момент, было совершенно готово к формальному открытию, которое должно было стать исключительно чешским мероприятием и намечалось на 28 сентября, праздник святого Вацлава.

К югу от церкви расположена вытянутая площадка, покрытая травой, по всем углам которой стоят огромные статуи работы скульптора Иозефа Вацлава Мысльбека (1843— 1922), известного в первую очередь благодаря созданной им статуе Вацлава на Вацлавской площади (см. главу 6). Эти колоссы, высеченные из камня в период с 1889 по 1897 год, сначала были установлены на Палацком мосту, а с 1848 по 1870 год были перевезены в Вышеград, поскольку потребовалось переделать мост, чтобы обеспечить новый подъездной путь. Каждая из скульптур изображает двоих героев чешской патриотической мифологии: это Либуше и Пржемысл, основатели первой правящей династии Богемии; Лумир и Писень, герои чешской версии легенды об Орфее и его музе (изображены Певец и Песня; мы еще раз видим, насколько важную роль играет музыка в чешском национальном самоопределении), и Цтирад и Шарка, о которых можно сказать, что именно они положили начало пражской традиции кончать счеты с жизнью самоубийством, прыгая с высоты и разбиваясь оземь, — Шарка своими уловками погубила Цтирада и при этом влюбилась в него, после чего она сбросилась со скалы в долине к северо-западу от города, которая ныне носит ее имя. Четвертая статуя изображает двух воинов, которых зовут Забой и Славой, настолько мифических, что о них нигде не упоминалось до начала XIX века, когда они вдруг, будто по условному сигналу, были в самый нужный момент «обнаружены», а точнее, выдуманы, и заняли положенное им место в тщательно подбираемой мозаике чешской национальной самобытности. Вышеград можно считать в первую очередь памятником «вымышленной традиции» или «воображаемому сообществу»; весь этот комплекс запечатлел в камне истину, заключенную в словах Эрнеста Ренана: «исторические ошибки [или, как в данном случае, мистификации] являются важными факторами создания нации».