Все о Праге.

Переименовать Конский рынок предложил известный радикальный журналист Карел Гавличек, с которым мы уже знакомы по движению за строительство Национального театра и которого справедливо называют «первым чешским интеллектуалом в современном смысле слова», поскольку его литературная и политическая деятельность были неразрывно связаны. Гавличек также заложил основы другой чешской традиции, на этот раз грустной: за свои убеждения и сочинения ему пришлось пережить тюремное заключение и ссылку, что стало одной из причин его безвременной кончины в 1856 году. Можно считать, что история площади сложилась самым последовательным образом: один ученый и мученик предложил переименовать Конский рынок в честь другого ученого-мученика, жившего примерно за девять веков до того, а через полвека после смерти Гавличека Вацлавская площадь стала играть такую же центральную роль в чешском национальном сознании, как и убиенный князь, именем которого она названа.

Вацлавская площадь, весьма широкая и больше напоминающая бульвар — в настоящее время здесь практически отсутствует движение транспорта — создавалась почти с нуля в период с 1880 по 1920 год. Архитектура площади — исключительно чешская, здесь не увидишь ни единого образца барокко среди многочисленных многоэтажных зданий в духе сецессион-стиля, модерна и функционализма. Кроме гостиниц «Европа» и «Меран», о которых мы рассказывали в главе 5, наиболее заслуживают внимания такие здания, как Петерков дом, № 12 (архитектор Ян Котера, 1899), дворец Коруна, что на углу Вац-лавской площади и На Пржикопе (Антонин Пфайффер, 1911), и обувной магазин Бата, дом № 6 (Людвик Кисе-ла, 1927—1929), — это примеры раннего проявления соответственно сецессион-стиля, модерна и функционализма. На всей площади, а также вдоль многочисленных отходящих от нее проулков, мы видим здания, являющие собой памятники чешской деловой хватке, чешскому чувству стиля, а также, не в последнюю очередь, чешской любви к удовольствиям и развлечениям.

Более плодовитым был родившийся в Силезии Виктор Ульман, ученик Шёнберга, написавший в Терезине не менее двадцати произведений, из которых наибольший интерес представляет одноактная опера (на немецком) «Der Kaiser von Atlantis oder der Tod dankt ab» («Император Атлантиды, или Смерть отрекается»), либретто к которой написал другой заключенный, Петер Кин. В этой опере, исполнявшейся пятью певцами и оркестром из тринадцати инструментов, был настолько очевидный подтекст, что едва ли уместна приставка «под»: жестокий император Атлантиды, Кайзер Всего, приказывает Смерти вести его армию на войну, но смерть устраивает забастовку, в результате наступает хаос, и порядок восстанавливается только тогда, когда сам Император отдает себя Смерти. Ульман будто подмигивает искушенным в музыке слушателям, вплетая в свое произведение узнаваемые мотивы: вступительный трубный зов из созданной Иозефом Суком великой симфонии «Азраил» (1907; Азраил в иудейской традиции — ангел смерти), в середине оперы — насмешливая минорная переработка «Deutschland uber alles» («Германия — превыше всего»), а в кульминационный момент — хор по «Ein feste Burg ist unser Gott» Мартина Лютера («Бог — наш оплот»).

Наиболее известная опера Терезина, уже упоминавшийся «Брундибар» Ханса Краса, также несет в себе политический подтекст, уже более скрытый, — особенно если учесть, что опера исполнялась целых 55 раз, но скрытого в ней смысла нацистское управление лагеря так и не «раскусило». Сюжет отлично изложил Йожа Карас в своей книге «Музыка в Терезине, 1941—1945», — благодаря в первую очередь этой работе были заново открыты все упоминавшиеся здесь композиторы:

Опера рассказывает нам историю двух детишек, Пепичка и Анинки, у которых больна мать. Доктор прописал ей пить молоко, но у них на это нет денег. Видя играющего на углу шарманщика, Брундибара, дети начинают петь, но это раздражает прохожих и Брундибара, который их прогоняет. На помощь детям приходят животные: собака, кошка и воробей. Вместе с соседскими детьми все они поют прелестную колыбельную. Слушатели растроганы и одаривают их деньгами. Однако, улучив момент, Брундибар крадет деньги. Все дети и животные гонятся за ним и возвращают деньги. Опера заканчивается песней, знаменующей победу над злым шарманщиком.

Но, что вполне характерно, реконструкция началась только в 1873 году и все еще не закончилась к официальному освящению в 1919 году, приуроченному к тысячелетию (предполагаемому) с момента основания первого христианского храма на этом месте. Прежде здесь находилось святилище языческого бога Свантовита, чье имя сохранилось в христианском посвящении храма святому Виту, целителю, избавлявшему от эпилепсии и других конвульсивных расстройств организма. Заложил первую церковь не кто иной, как Вацлав, — он был не королем, а, как и все первые правители Богемии, всего лишь князем; в 929 году его убил младший брат, язычник Болеслав. На совести матери Вацлава, Драгомиры, к тому моменту уже лежало убийство Людмилы, матери ее мужа; Вацлав был канонизирован еще до конца X века Войтехом, архиепископом Пражским, который и сам вскоре принял мученическую кончину. Вместе с Вацлавом и Людмилой он, под именем св. Адальберта, стал одним из трех святых мучеников, возглавивших народ, считавший себя «нацией мучеников». Покаявшись в своем злодеянии и обратившись в христианство, Болеслав стал сам поддерживать культ брата и захоронил его останки в церкви Святого Вита, где впоследствии другие члены могущественной династии Пржемыслов, сначала князей, а затем и королей Богемии, воздавали должное Вацлаву как святому покровителю страны. В 1306 году династия Пржемыслов прервалась, но сменившие их монархи еще более стремились оказаться в ореоле святого мученика; так, Карл I Богемский, он же — император Священной Римской империи Карл IV, в поддержку сомнительных притязаний своего рода на трон дал начало, в 1344 году, полной перестройке церкви, с целью сделать ее святилищем Вацлава. Именно Карл поручил великому архитектору Петеру Парлеру возвести часовню Св. Вацлава на месте первоначального захоронения святого; по приказу Карла часовню украсили не менее чем 1372 полудрагоценными камнями — по году ее освящения и в качестве символа усыпанного драгоценностями Небесного Иерусалима из «Откровения святого Иоанна Богослова» (21): то было династическое строительство в полном смысле слова.

Если несоответствия в стиле и образном ряду Карлова моста заметить удается лишь при внимательном рассмотрении, то даже и самый поверхностный наблюдатель легко сможет увидеть, что замок и собор представляют собой почти невероятное сочетание различных стилей (собор полностью окружен замком, и снизу, из города, можно увидеть лишь его высокие шпили). Весь замковый комплекс, от начала до конца, представляет собой «брикол-лаж», — а могло ли быть иначе, если от начала строительства до того, как замок приобрел свой нынешний вид, прошло почти тысячелетие? При этом легко перечислить и раскритиковать те противоречия, которые наиболее бросаются в глаза:

— На прекрасной романской часовне, базилике Св. Георга, был выполнен новый фасад в стиле барокко, красновато-коричневого и кремового цвета, так что внутреннее и внешнее убранство здания разительно отличаются друг от друга.

— Самый высокий шпиль собора, на южной башне, внизу выдержан в стиле готики, но начиная примерно с высоты двух третей от земли приобретает черты ренессанса, а венчает его барочный купол, возведенный через четыреста лет после того, как был заложен фундамент.

— Строительство западной половины собора было начато через 450 лет после завершения восточной половины (работа прервалась из-за начала гуситских войн и возобновилась лишь в 1873 году, через четырнадцать лет после учреждения Общества по завершению строительства собора Святого Вита).

— В XVIII веке древние стены были облицованы зеленым и белым камнем в неоклассическом стиле, в результате чего замок потерял облик замка и превратился в элегантную королевскую резиденцию, в которой, правда, никогда не жили ни один король и ни одна королева.

— Замысел собора принадлежит архитектору с севера Франции (Матиас из Арраса, ум. в 1352), продолжил работу другой архитектор, родом из Швабии, чье творчество, хотя также относилось к готике, имело совершенно другой характер (Петер Парлер, ум. в 1399); когда, спустя четыре с половиной века строительство возобновилось, руководили им, один за другим, разные чешские архитекторы (Иозеф Круннер, Иозеф Мокер, Камил Хилберт), каждый из которых понимал свою задачу не так, как его предшественники.

Пробравшись через лабиринт улочек, отделяющий Ста-роместскую площадь от реки, турист, которому то и дело пытались всучить листовки с приглашением то на кукольное представление «Дон Жуана», то на концерты, где исполняются «Моя родина» и симфония «Из Нового Света» Дворжака, неловко обходит нищих, коленопреклоненных перед пластиковым стаканчиком с парой монет, и наконец оказывается на Карловом мосту. Возможно, и сам того не зная, путешественник проделывает часть пути, яв-v лявшегося древним богемским коронационным шествием, — так короли Богемии со Староместской площади направлялись к Граду, где всходили на трон.

Справа от мощеной площадки перед мостом стоит созданная в XIX веке неоготическая статуя, изображающая императора Карла IV (1346—1378), благодаря которому 9 июля 1357 года было начато строительство моста. «Карловым» мост официально стал только в 1870 году, а почти пятьсот лет до того его называли просто Каменным или Пражским. Замечательная готическая башня при входе на мост была создана талантливым архитектором из Гмюнда, Петером Парлером (ум. 1399), построившим также собор Святого Вита; на башне мы видим статуи Карла IV и его сына, Вацлава IV, по обеим сторонам от святого Вита; выше этих фигур расположены скульптуры Адальберта и Сигизмунда, двоих из многочисленных святых покровителей Богемии.

В течение десяти или более лет после 1621 года на восточном фасаде башни были выставлены отрубленные головы протестантских мучеников, подвешенные в железных корзинах в назидание все еще преобладавшему в стране некатолическому населению.

Ни в одном крупном европейском городе не найдется магистрали длиной пятьсот ярдов, настолько же наполненной семиотически (и при этом весьма неоднозначной), как та, что открывается нашему взгляду за башней. Здесь нужно быть внимательными и найти в себе терпение, чтобы остановиться по меньшей мере перед дюжиной из расположенных на равном расстоянии друг от друга статуй, за многие века повидавших миллионы путников, двигавшихся из Старого Города в Мала Страна и обратно. Для того, чтобы дальнейший рассказ был понятнее, мы приводим здесь порядок расположения статуй. (Когда вы идете по мосту из Старого Города в Мала Страна, статуи с нечетными номерами оказываются справа от вас.)