Все о Праге.

В такой ситуации легко могла бы начаться всеобщая «охота на ведьм», в которой те, кто прежде сотрудничал с «врагом», как бы неохотно они это ни делали, попытались бы свалить собственную вину на многочисленных и уже готовых козлов отпущения: на ненавистную тайную полицию StB (госбезопасность); на партийных руководителей — как высшего и среднего ранга, так и на мелкую сошку, и вообще на всех, кто был обязан правящему режиму своей должностью, привилегиями или жилищем; на писателей, чьи книги публиковались, пока другие были под запретом; на всех, кто работал в подчиненных коммунистам средствах массовой информации; на врачей, делавших операции членам партии, — список мог бы быть бесконечным. Но в данном случае «охоты на ведьм» не получилось, благодаря как раз тому, что невозможно было очертить границы виновности. Так называемый закон о люстрации, направленный в основном против сотрудников бывшей тайной полиции, был принят лишь в начале 1991 года и выполнялся затем достаточно вяло, к возмущению одних и облегчению многих других. Единственным крупным партийным деятелем, представшим перед судом, стал Мирослав Степан, руководитель коммунистической партии Праги, отдавший приказ, который привел к так называемой «резне» 17 ноября.

А в целом бывшие коммунисты всякого ранга, рода занятий и политического оттенка смогли найти себе применение в обществе и после «бархатной революции». Бывшая номенклатура воспользовалась своим тайно нажитым капиталом и заняла уверенные позиции в развивающейся рыночной экономике (поговаривают, что многочисленные пражские казино до сих пор являются монопольным предприятием бывшего коммуниста), а бывшие сотрудники тайной полиции обнаружили, что их знания, связи и блестяще отточенные навыки сбора информации весьма востребованы и в новой эпохе. Многие остались не у дел, поскольку их признали «StB-положительными» — то есть агентами, осведомителями или вынужденно сотрудничавшими с тайной полицией; в сюжетах литературы, созданной после 1989 года, достаточно часто фигурирует внезапное раскрытие того, что жена, муж, сын, любовник, секретарша или начальник были частью огромной сети шпионов и доносчиков. В целом же, по молчаливому согласию, действовало правило — не заходить слишком далеко. Если коммунистический режим отчасти держался на организованном искажении памяти, то и чешское общество после 1989 года в значительной степени опиралось на молчаливый сговор, предписывавший все забыть.

Если задумано было именно это, то тактика дала осечку, но демонстрантам все же не дали дойти до Вацлавской площади. Под арками Ширдинговского дворца1, недалеко от помещения Британского совета на Народной улице, можно видеть бронзовый рельеф, изображающий восемь «пустых рук». Он посвящен демонстрации 17 ноября, на которой не было жертв, но которая все же стала решающим этапом в свержении коммунистического режима; надо подчеркнуть, что начало этому процессу положили не участники «Хартии-77» и не ветераны 1968 года, а молодые люди, начавшие действовать от возмущения, которое у них вызвали привычные для страны политические программы, в том числе и подавление режимом альтернативной музыки, то есть рок-групп.

Именно в этот момент к начавшимся драматическим событиям присоединился и пражский театр, и роль его была похожа на ту, что сыграли в свержении коммунистического режима в ГДР протестантские церкви. Так называемая резня еще продолжалась, а одному раненому студенту родом из Брно удалось скрыться с места событий и добраться до расположенного на окраине города театра, так называемого Молодежного клуба на Хмельници — собственно, это был просто концертный зал, где время от времени давали концерты любительские рок-группы, — где, как ему было известно, «Театр на веревке» из Брно и театр «На divadlo» (см. главу 4) вместе исполняли прежде запрещенную пьесу, «живую газету» под названием «Прорыв». Драматическое появление студента, сообщившего еще более драматические новости, заставило прервать театральный спектакль; в ту ночь и на следующее утро все, кто имел отношение к театру — актеры, режиссеры, сценаристы, рабочие сцены, электрики, — звонили друг другу и договаривались о том, что можно сделать, чтобы продвинуть начавшийся процесс еще на один шаг вперед. Днем в субботу, 18 ноября, на многолюдном собрании в Реалистическом театре было решено отменить все представления до неопределенного момента, о котором будет сообщено позже, и открыть театры в качестве мест для публичного обсуждения происходящего политического кризиса.

Весной, летом и в начале осени, да и в первые две недели ноября в Праге было тихо, а в это время в Восточной Европе коммунистические правительства падали одно за другим, демонстрируя, как тогда говорили, «эффект домино». В Польше и Венгрии под давлением оппозиции коммунистическому режиму пришлось отступить, 9 ноября «рухнула» берлинская стена, и даже в Болгарии дело шло к демократическим выборам, а в Праге по-прежнему ничего не происходило. В конце концов лидеры неофициального студенческого движения назначили демонстрацию на 17 ноября, пятидесятую годовщину с того дня, когда в 1939 году фашисты казнили девятерых студентов. «Комплекс мученичества» не только повлиял на дату проведения демонстрации, но и определил место ее сбора и намеченный пункт прибытия. Собираясь пройти маршем на Вацлавскую площадь, где в октябре 1939 года был убит Ян Оплетал, студенты собрались у «национального святилища» в Вышеграде. Здесь импровизированные лидеры демонстрантов обратились к собравшимся с могилы Карела Гинека Махи, «основателя чешской поэзии», считающегося «мучеником своего народа» с того самого времени, как его останки были возвращены в Прагу в 1939 году: «бархатная революция» с начала до конца была событием литературным, интеллектуальным и театральным. Затем студенты прошли вдоль Влтавы, и по пути к ним присоединялись сочувствующие, так что собралось около 50 000 человек. Дойдя до Национального театра, толпа свернула на Народную улицу, направляясь на Вацлавскую площадь, будто стремясь охватить как можно больше национальных памятников и исторических мест.

На Народной улице, на полпути к Вацлавской площади, демонстрантов встретили отряды по поддержанию общественного порядка — их легко было узнать по белым шлемам, — в подкрепление которым вышли и «красные береты», парашютно-десантный полк. Убежденные сторонники принципа ненасилия, демонстранты начали скандировать: «Пустые руки!», обозначая тем самым свои мирные намерения, и сели прямо на мостовую, а некоторые из них стали дарить полицейским цветы по обычаю 1960-х. Внезапно полиция перешла в атаку, и демонстрация закончилась тем, что затем стали называть резней. Большое число демонстрантов получило ранения, но жертв не было, правда, пошли слухи, что от рук полиции погиб студент, некий Мартин Смид. Теперь считается, что смерть Мартина Смида была выдумана провокаторами, предположительно для того, чтобы вызвать агрессивную реакцию демонстрантов, что дало бы полиции явное право подавить выступление.

Вполне вероятно, что все эти художники были знакомы с популярной книгой Юлиуса Зейера «Три легенды о Распятии», опубликованной в 1895 году. Одна из этих историй повествует о молодом чешском поэте Инултусе (что означает «неотмщенный»), познакомившемся с некой донной Флавией из Милана, которая пожелала заказать у художника портрет Инултуса в виде Христа «вместе со всей той бесконечной болью, что живет в твоем сердце». Инул-тус соглашается, отправляется вместе с ней в студию художника по имени Гвидо, раздевается, и его привязывают к деревянному кресту, и так, час за часом, день за днем донна Флавия наблюдает, как Гвидо пишет портрет. Пока Инултус позирует, «его начинает охватывать некое безумие. Его пылкое воображение навеяло ему мысль: он избран Богом для искупления мученичеством на кресте многострадальной Богемии». Ради большего «реализма», донна Флавия требует потуже затянуть связывавшие его веревки, и из запястий и лодыжек у него начинается сильное кровотечение, а когда, в кульминационный момент, Флавия закалывает его прямо в сердце, он в экстазе объявляет, что приносит свою жизнь в жертву Богемии: «Ради тебя, мой народ, я отдаю свою кровь. О Боже мой, прими это как искупление!» Эта смесь эротизированного христианства и мазохистского национализма увлекла целое поколение, в том числе, несомненно, и друга Зейера, Франтишека Билека (см. главу 5), который стал одержим, по его же словам, «идеей о том, что чешские земли есть место жертвоприношения, где самые великие жертвы восторженно пылают, будто на алтаре, — начиная с прихода чехов на эти земли и до их поражения при Белой Горе».

Белая Гора — как Голгофа, чешский народ — как Христос: именно это клише чешского национализма Билек многократно и ярко воплощает в своих скульптурах, таких, как «Мера» (1917), где мужчина с молотом измеряет Христа, чтобы сделать крест, или в нескольких вариантах «Пахоты крестом» (1892, 1900), где сам крест становится плугом, который чешский народ должен с трудом толкать и тянуть через поле: всякий чех, видя эти резные панно, уловит аллюзию к образу пахаря Пржемысла, мужа Либуше и основателя первой правящей династии Богемии. Нет, наверно, в Европе страны, кроме Польши, в которой Распятие сохранило большую художественную жизненность вне зависимости от религиозных взглядов населения. Когда в 1977 году после допроса в полиции умер Ян Паточка, двое музыкантов из группы «The Plastic People of the Universe» положили на его могилу терновый венец: этот величайший христианский символ объединил всех — и верующих, и неверующих.

Не меньшую роль играли и приезды в Прагу творческих людей из Парижа, будь то Роден и Аполлинер в 1902 году, Ле Корбюзье в 1911 и 1929 годах или Бретон и Элюар в 1935 году: все они вызывали огромное оживление пражского мира искусства. Огромную роль играли и выставки иностранных художников; наиболее значимыми стали «Выставка современного французского искусства» в 1902 году (Моне, Писсарро, Ренуар, Боннар, Дега), выставка работ Мунка 1905 года, «Выставка современного исскусства» 1914 года (Пикассо, Брак, Дерен, Делоне, Архипенко), выставка «Poesie» 1932 года, впервые давшая чехам возможность непосредственно познакомиться с искусством сюрреализма (Дали, Арп, Джакометти, Эрнст, ди Чирико, Миро, Клее). Почти все эти выставки были организованы Союзом изящных искусств Манеса (S. V. U. Manes), созданном в 1887 году и названном в честь Иозефа Манеса, и проводились сначала в Рудольфинуме, а затем, после 1930 года, в Галерее Манес. Ее здание построено в стиле функционализма по проекту Отакара Новотны и нависает над бывшим мельничным ручьем, разделявшим остров Жофин и набережную. Если оценить пражский модерн в сравнении с другими европейскими городами, то Прага окажется далеко позади Парижа, Барселоны, Берлина и Вены, но, благодаря непрерывному творческому «осмосу» с искусством первого из этих городов, чешская столица уверенно занимает место на второй ступени, наравне с Брюсселем и Мюнхеном, и значительно опережает Лондон, с которым без французского влияния она оказалась бы на одном уровне.

Чешские модернисты переняли от авангардистов Европы повальное увлечение группами, движениями и «из-мами», сопровождавшееся составлением манифестов, отделениями и исключениями из групп. Среди групп можно назвать, в нестрогом хронологическом порядке: «Osma» («Восемь», 1907—1908), Группу мастеров изящных искусств (1911-1916), «Сурсум» (1910), «Упрямые» (1918 — ок. 1920), «Деветсил» (1920-1931), «Левый фронт» (1929—1932), Группа чешских сюрреалистов (1934-1938), «Группа 42» (1942-1944) и «Группа Ра» (1945-1946); даже фашистская оккупация не стала помехой к сильнейшему стремлению пражских художников объединяться, сотрудничать и спорить друг с другом. В Праге имелась собственная версия почта каждого из французских «измов» первой половины XX века, кроме того, она также стала и родиной некоторых «измов»: кубо-экспрессионизма, рондокубизма, социального цивилизма, поэтизма и артифициализма. Социальный цивилизм связан в основном с именем скульптора Отто Гутфройнда (1889-1927) и представлен во дворце Велетржни примерно дюжиной невероятно реалистичных расписанных статуэток из терракоты, не имеющих, кажется, никаких параллелей в европейской скульптуре XX века, но вызывающих ассоциации с традиционными для Богемии расписными статуями и резными фигурами, а также с близкими к ним куклами и марионетками.