Все о Праге.

Но более всего поражала воображение златовласая чудо-кукла Мария с огненными глазами, вся одежда которой была одним лишь куском шелка; каждую четверть часа кукла поднимала левую руку к груди, слегка кланялась и открывала глаза, которые, вдруг будто наполнялись жизнью. Многие юноши безумно влюблялись в нее, «но она ничем не могла помочь им, ибо была сделана из воска и в теле ее двигались лишь намотанные на катушки проволочки, а не кровь». Одного из ее кавалеров зовут Ганс; однажды, «когда отсеченные головы и мученики на стенах перешептывались друг с другом», он опустился на колени перед Марией, взял ее в руки и поцеловал, а она начала отвечать на его поцелуи и сказала ему о своей любви, несмотря на то что «она сделана из воска и всю свою жизнь была мертва». Он в ужасе убежал, но на следующую ночь вернулся на выставку восковых фигур, перейдя Карлов мост, на котором, пока он шагал, ожили статуи, которые внезапно начали двигаться, как каменные марионетки: «старый епископ с досадой покачал своей иссохшей головой, а адский пес, стоявший в большой толпе отчаявшихся, начал выть. Каменный турок поклонился юноше и окликнул его». Юноша зашел в лачугу фокусника, где его ждала Мария, еще более красивая, чем раньше, и вместе они отправились на Градчаны «через дворы королевского дворца, где их шаги разносило эхо, мимо мрачных дверей собора Святого Вита, мимо распятий и образов Пресвятой Девы, мимо старых церквей и башен». Все так же обнимая друг друга, они спустились к Влтаве, и там же повествование закончилось: «В реке, ниже по течению от города, рыбак нашел мертвого юношу. Тот крепко сжимал в руках прелестную куклу с выставки восковых фигур». Ганс умер, он стал мучеником любви, безжизненным телом, но Мария по-прежнему «живая», открывает глаза и поднимает руку каждые четверть часа, точно так же, как она это делала с незапамятных времен. «В страхе и ярости посторонние наблюдатели бросили колдовскую куклу обратно в воды Влтавы с каменного моста — недалеко от того места, где погиб святой Ян Непомук…»

Мученик, марионетка, живая статуя, человеческий труп, мученик: рассказ проводит нас по всему этому кругу, и в атмосфере болезненной эротичности и религиозности одна фигура превращается в другую, и мы видим непрерывность образов, среди которых мученик и марионетка расположены поодаль друг от друга, но тем не менее являют собой разные формы одного и того же основополагающего комплекса.

Если даже не учитывать мучеников-музыкантов Терезина и остальных жертв фашизма и коммунизма (а это Иозеф Чапек, Завиш Каландра, Ян Зайиц, а также другие, о которых мы расскажем далее), но добавить к этим «официально признанным» национальным мученикам список «неофициальный» — который, возможно, и не покажется несоразмерно большим — представителей творческой интеллигенции Чехии, которые покончили с собой (композитор Ян Якуб Рыба, архитектор Бедржих Фойерштайн, поэт Константин Библ, скульптор Отакар Швец и многие другие), безвременно скончались или погибли от несчастного случая (Богумил Кубишта, Иржи Волкер, Отто Гутфройнд), а также тех, чью смерть несомненно приблизил политический гнет (Франтишек Халас, Карел Тайге), то станет очевидно, что так называемый чешский «комплекс мученичества» имеет под собой эмпирическую основу, а не является вымыслом, нарисованным национальным (или националистическим) воображением. Но, зададим мы этот вопрос снова, связан ли как-то «комплекс мученичества» с не менее широко распространенным «комплексом марионетки»? Соединяются ли каким-то образом веревки, на которых были повешены Фучик, Горакова, Каландра и другие, с веревочками, за которые дергает кукловод, и есть ли что-то общее между многочисленными притеснениями, которые терпел чешский народ за свою историю, и стилизованной жестокостью, резкими движениями послушных кукловоду марионеток из десятков тысяч кукольных представлений, любительских и профессиональных, исполняемых в узком кругу или для широкой публики? Не является ли марионетка светской и миниатюрной версией мученика, а само кукольное представление — гротескным отражением трех с половиной веков иностранного господства?

Но и в течение пятидесяти лет после написания Рыбой «Мессы» его творческому примеру мало кто последовал. Мастер симфоний и фортепианных импровизаций Ян Воржишек (1791—1825) в большей степени обязан своим творчеством венскому музыкальному стилю и особенно своей дружбе с Бетховеном, а не ушедшим в подполье музыкальным традициям Богемии. Поэтому называть Сметану, как это принято, «основателем чешской музыки» верно в том смысле, что до него ни один родившийся в Чехии композитор не творил так много у себя на родине и не ставил себе задачи выработать для себя исключительно национальный стиль в музыке, служивший ненавязчиво, но при этом весьма явно делу национального становления. Более того, хотя Сметана и родился в городке Литомышле в восьмидесяти пяти милях от столицы, он однозначно считал себя композитором в первую очередь пражским. Несмотря на то что действие «Проданной невесты» происходит в деревне, создавалась эта опера на берегах Влтавы, в Праге, кроме того, композитор без колебаний посвятил этому городу произведение, названное «Моя родина», поскольку именно здесь он, по собственным словам, «получил музыкальное образование, много лет официально выступал, и здесь же был поражен глухотой».

«Моя родина» — цикл симфонических поэм в шести частях, начатый в 1872 году и впервые исполненный целиком в Национальном театре в ноябре 1882 года, стал благодатным зерном, из которого затем выросла чешская музыка. И это не просто красивые слова, поскольку эти симфонические поэмы уже более столетия волнуют воображение публики и людей искусства и, как мы видим, до сих пор не утратили своей мощи. Из шести частей цикла три («Вышеград», «Влтава» и «Шарка») относятся к Праге или к мифам, связанным с городом, а две других напоминают нам про легенду о горе Бланик и историю гуситского укрепления на горе Габор; четвертая часть, «В чешских лугах и лесах», переносит нас в идеализируемый городским жителем мир чешской деревенской жизни; Сметана достаточно поздно добавил к первоначальному названию цикла, «Родина», слово «моя», что придало произведению более личный характер и положило начало традиции автобиографичности, сочетавшейся с передачей своего видения истории, географии и мифологии. Традиция эта в чешской музыке оказалась удивительно живучей и плодовитой. Помимо того композитор вводит и практику музыкального цитирования — в первую очередь гуситского гимна «Коль вы воины Господни», — к которой затем, в тот или иной период, обращался почти каждый чешский композитор, почти всегда — с целью выразить какую-либо идею национального или политического содержания.

В чешской музыке, бесспорно, явно отразился нестабильный характер истории страны. С 1620 по 1800 год в Богемии и Моравии появилось множество чрезвычайно талантливых музыкантов, которым, в силу отсутствия королевского двора в Праге, приходилось уезжать за границу в поисках работы и покровительства. Так, творчество величайшего композитора чешского барокко, блистательного Яна Дисмаса Зеленки (1679—1745) связано в основном с Дрезденом, а другой, почти столь же одаренный композитор, Генрих Бибер (1644—1704), — автор потрясающих сонат «Розарий» (1681), где каждая из пятнадцати частей отражает одно из таинств четок, — состоял на службе у князя-архиепископа в Зальцбурге. Другие великолепные композиторы XVIII века — Иозеф Мысливечек (1737-1781), Иоганн Вангал (1739-1813), состоявшие в родстве друг с другом многочисленные Бенда (Франтишек, Фридрих, Иржи, Карел) — поступали на службу при императорском дворе в Вене. Все они писали музыку в соответствии с вненациональными общепринятыми традициями того времени, но вносили в нее различные нововведения — например, Бибер использовал скордатуру, то есть намеренное изменение настройки инструментов, которая может показаться типично богемской причудой; симфония Зеленки «Ипохондрия», язвительно отражающая ворчание и брюзжание жалеющего себя ипохондрика, кажется по-арчимбольдовски увлекательной и остроумной.

Однако только в творчестве Яна Якуба Рыбы (1765— 1815), автора неизменно популярной «Чешской рождественской мессы» (1796), были сделаны первые попытки включить темы чешской народной музыки и использовать при этом текст на чешском. Несчастный Рыба покончил с собой, положив начало еще одной мрачной чешской традиции, а пьеса о нем, написанная Миланом Цалабеком (род. 1940), «Чешская рождественская месса», стала первой пьесой чешского писателя, исполненной после советского вторжения в декабре 1968 года: «Даже одна секунда свободы оправдывает собой все», — заявляет Рыба, обвиненный в незаконности постановки его рождественской мистерии.

Собственно, роман уделяет марионеткам внимания не меньше, чем голему, хотя можно сказать, что и сами марионетки есть мини-големы, сделанные из дерева и управляемые веревочками, а голем — огромная марионетка из глины, невидимым образом управляемая издалека волшебником-кукловодом. Кроме того, этот роман, первоначально называвшийся «Вечный жид», изобилует антисемитскими стереотипами, начиная с образа четырнадцатилетней нимфетки Розины, типичной представительницы «рыжего типа», у которой «навязчивая улыбка и это восковое лицо карусельной лошадки», а еще рыжие ресницы, которые «противны, как кроличьи», до старьевщика Аарона Вассертрума, «с круглыми рыбьими глазами и с отвислой заячьей губой». Эти и многие другие герои живут, если это можно назвать жизнью, как «множество жаб, каждая под своим камнем» в «тысяче грязных закоулков», настолько лишенных всего человеческого, что «во всем гетто нет ни одного человека, который умел бы весело смеяться…»

И голем не столько вторгается в этот мир растворяющихся, неустойчивых и быстро множащихся индивидуальностей, как посторонний или некая сверхъестественная сила, но спонтанно вырастает из этой среды, как ее естественное воплощение. Сильная сторона романа Мейринка состоит в том, что голем как таковой вообще не появляется. Он всегда является плодом воспаленного восприятия того или иного персонажа, как будто каждый из нас несет в себе голема (или големов), такой нарост на коллективной или личной психике. Голем Мейринка ничего не «представляет собой». Если что-то и «стоит за ним», то это «парализующий ужас перед непостижимым. Ничто, которое не имеет формы и превышает границы нашей мысли». Ужас и ненависть, которые вызывает голем, являются нашим ужасом перед самими собой и нашей ненавистью к себе, спроецированными вовне, перевернутым образом самих себя, к которому, как и к любому собственному подобию, нас нарциссически и саморазрушительно притягивает: «Так глубоко ненавидеть, как я, мы можем только то, что является частью нас самих». Поэтому, когда другие принимают рассказчика за голема, они просто проецируют на него скрытого в них самих голема, и сам герой таким же образом, но переживая при этом намного большее потрясение, наконец узнает в големе себя: «И он сидел в другом конце комнаты, он… я… я сам».