Все о Праге.

О Боже, вздохнул я про себя, весь мир наполнен пронзительными символами. Люди-факелы. Статуи мучеников. Те, кто еще может стать мучениками… Сыновья мучеников. Матери сыновей мучеников. Жены мучеников… Мученики былых времен, вроде того священника XV века. Мученики нашего времени, вроде парнишки, который облил себя бензином…

Так говорил Дании Смирницки, альтер эго автора, Иозефа Шкворецкого, в романе «Чудесная игра» («The Miracle Game», 1972); в центре внимания этого произведения — мученическая судьба католического священника Иосефа Тоуфара, попавшего вскоре после «победоносного февраля» в руки коммунистов. Достаточно зайти почти в любую пражскую церковь или художественную галерею, чтобы понять, что он имеет в виду, и, возможно, почувствовать такую же усталость от многократно повторяющейся темы. Пожалуй, если не считать Пиренейского полуострова, ни в одном европейском городе не найдется таких вопиющих, иногда почти на грани порнографии, изображений скрученных, истекающих кровью, извивающихся тел святых мужчин и женщин, впадающих в экстаз от изысканной предсмертной агонии и демонстрирующих изувеченные части тела с наслаждением, шокирующим даже католиков, воображение которых привычно к такого рода образам.

Лоретта: образы Голгофы

Приведем еще один, ранее не упоминавшийся пример: в Лореттском монастыре есть спрятавшаяся в уголке крытых галерей в Градчанах капелла, которую легко можно и не заметить. Там вы увидите распятие, которое легко можно принять за изображение Христа на кресте, не будь «его» тело таким на удивление женственным, а «его» черная борода — такой необыкновенно густой. Достаточно бросить взгляд в какой-нибудь путеводитель, и станет ясно, что это не Христос вовсе, а святая Вильгефортис — в чешской традиции Староста, — дочь короля Португалии. Ей предстояло выйти замуж за короля сицилийского, но единственным ее стремлением было стать отшельницей; она дала обет целомудрия и, с божьей помощью, отрастила бороду, которая оказалась не по вкусу ее жениху; он разорвал помолвку. Затем Вильгефортис, с той самой бородой, была по приказу отца распята; впоследствии ее канонизировали и она стала считаться святой покровительницей женщин, несчастливых в браке.

Среди подписавших «Хартию» были представители самых различных сфер, при этом, как и следовало ожидать, тон задавали интеллигенция и преданные своей вере прихожане церквей. Представляя собой «неполитическую политику» (Ладислав Хейданек), «Хартия-77» превратилась, по словам одного из подписавших документ, Вацлава Бенды, в «параллельный полис», параобщество со свободной структурой, чья функция в некотором смысле состояла в том, чтобы стать заложниками остального общества. «Хартия-77», как сказал еще один из подписавших, Вилем Пречан, составляла «маленький остров гражданской активности в море, где подавляющее большинство уже приспособилось к ситуации». Подписав «Хартию», участники добровольно покидали «серую зону», в которой по-прежнему обитали большинство чехов, не поддерживавших и не оспаривавших (если не считать швейковских маневров) систему, которую они считали одновременно и отвратительной, и неизбежной. Рискнув выбраться из «серой зоны», подписанты оказывались в значительно более опасном черно-белом мире, но многие находили его бодрящим, и обитать там было удивительно легко. «Они помогли мне тем, что вели себя так глупо, — сказал бывший учитель, участник «Хартии», Ян Урбан, о своих бывших работодателях. — Из-за них все стало так просто. Их поведение заставило меня взорваться, и взрывом меня перенесло на другую сторону баррикады. Когда теряешь работу, то неожиданно оказывается, что все становится намного легче».

Участники «Хартии», по сути, предлагали себя в жертву ради своих сограждан, которые, как обычно, вели себя крайне осторожно. Некоторым из представителей движения действительно пришлось поплатиться жизнью; так, один рабочий, участник «Хартии», покончил с собой, когда оказываемое на него давление стало невыносимым, а смерть философа Яна Паточки, как мы уже знаем, была явно связана с мучительным допросом, которому подвергла его полиция в марте 1977 года. В «Хартии-77» были представлены достаточно известные люди, в первую очередь Гавел, а также певица Марта Кубишова и Иван Ироус из «The Plastic People» — и режим старался внушить народу, что эти люди — привилегированные личности, просто стремящиеся прославиться. Собственно говоря, за границей участники «Хартии» получали большую поддержку, чем на родине, — чехи, всю жизнь обитавшие в «серой зоне», с негодованием воспринимали духовное благородство тех, в ком видели людей значительно более достойных, чем они сами.

Все участники «Хартии» согласны с тем, что катализатором послужил именно процесс над Иироусом и «Plastic», а также последовавшее за ним в сентябре 1976 года образование групп поддержки, на основе которых в январе 1977 года и возникла «Хартия-77».

В условиях почти не прекращавшихся притеснений со стороны правительства, «The Plastics» и другие альтернативные группы — «Stehlik», «Extempore», «Elektra» — продолжали выступать и записывать альбомы в условиях той или иной степени секретности. Слушать их музыку и использовать атрибуты музыкального диссидентства — джинсы, футболки, иные волосы либо бритая наголо голова — по теории Иироуса и его сторонников означало «контрсоциализацию», способ свести на нет идеологические установки, насаждаемые режимом. Выпивка и, если удавалось достать, наркотики также составляли часть мощной оппозиционной культуры, создававшей музыкальное воплощение «параллельного государства», придуманного философом «Хартии-77» Вацлавом Бендой. Выдающимся памятником чешской музыкальной контркультуры можно считать альбом «Plastic» «Hovezi porazka» («Бойня»), тайно, по частям записанный в 1983—1984 годах — сначала в доме родителей одного из участников группы, Яна Брабеца, окончательная же версия создавалась в квартире клавишника, Иозефа Яничека, на улице Подскалска (Новый Город).

Особое внимание привлекали две группы, не желавшие менять или скрывать свое название; это были «D6 307» и сыгравшие важнейшую роль «Plastic People of the Universe. В состав этой группы из девяти человек, возглавляемой гитаристом и вокалистом Миланом Главсой, входили флейта, кларнет и скрипка, а также гитара, саксофон и синтезатор: в этом видна типично чешская манера осваивать и переделывать в национальном духе зарубежный музыкальный стиль. Духовным лидером и художественным руководителем был молодой тогда Иван Йироус, интеллектуал-диссидент; в своей статье, опубликованной самиздатом в 1975 году, он писал о зарождающемся музыкальном ан-дерграунде как о «сообществе взаимопомощи людей, желающих жить иначе», «культуре, не зависимой ни от официальных каналов коммуникации, ни от официально принятой иерархии ценностей». Это было явным предвестником появившегося несколько позже, под воздействием «Хар-тии-77», понятия о диссидентстве как о «параллельном государстве», действующем за рамками и, хотя это и не говорилось напрямую, против установившихся структур; Режиму уже этого оказалось достаточно, чтобы отправить Иироуса и еще нескольких музыкантов из «Plastic» и других групп под суд, состоявшийся в сентябре 1976 года.

Процесс состоялся в здании суда на Кармелитской улице в Мала Страна, но удивительно, что режим позволил Вацлаву Гавелу присутствовать в качестве наблюдателя. В написанной по следам событий статье, которая, конечно же, называлась «Процесс» (октябрь 1976 года), Гавел порицал «раздутую, узколобую власть, преследующую все, что не вписывается в ее стерильные представления о жизни, — все необычное, рискованное, развившееся самостоятельно и непродажное», все то, что, по словам одного из представителей защиты, Павла Заичека, происходило из «более глубокого пласта существования», чем официальная идеология партии. Процесс, по словам Гавела, в действительности стал «страстным спором о смысле человеческого существования, рассмотрением насущных вопросов о том, чего следует ожидать от жизни», — эти вопросы сначала поднимались в творчестве «Plastic» и других подобных групп, а затем их начинали задавать и их сторонники, выявившиеся по ходу суда, «особое, импровизированное сообщество, — как писал Гавел, — сообщество людей не только более чутких, общительных и доверяющих друг другу; оно было, необыкновенным образом, еще и демократично». Иироус, не в первый и не в последний раз, был приговорен к нескольким месяца тюремного заключения; важная роль этого процесса состояла, во-первых, в том, что он позволил выкристаллизоваться отчуждению от режима, а эту потребность испытывали десятки тысяч молодых людей, до этого «аполитичных», а во-вторых, в том, что процесс стал рассадником идей «Хартии-77», появившейся в начале следующего года.

Вся та музьжа, которую во времена нацистской оккупации исполняли, слушали и под которую танцевали полусекретно, ненадолго вырвалась на поверхность в период с 1945 по 1948 год, а королями «Люцерны» были тогда Карел Влах и Бобек Бриен, а затем, после прихода к власти коммунистов, джазу снова пришлось уйти в подполье. Как пишет Шкворецкий, новая диктатура, критикуя джаз, почти дословно повторяла обвинения нацистов — джаз называли «декадентским», «извращенным», «лживым», «выродившимся», — а к этому добавляла еще и рассуждения о капиталистическом сговоре с целью «оглушить уши миру в соответствии с планом Маршалла с помощью припадочной, визгливой музыки». Когда попытки заменить саксофоны на цимбалы провалились (что легко можно было предугадать), режим начал продвигать сочувствующего в то время коммунистам Поля Робсона, которого стали называть «истинным голосом» подавляемой черной Америки, и Шкворецкий с возмущением пишет о том, что Робсон давал в Праге концерт под открытым небом в то самое время, когда ожидала казни Милада Горакова (1901—1950), единственная женщина, осужденная в ходе сталинистских процессов. Карела Влаха и его оркестрантов отправили в провинцию, где они играли в оркестре бродячего цирка, а режим, пытаясь отвлечь упрямых любителей джаза от «декадентского» свинга — би-боп, похоже, проник в Прагу только в конце 1950-х — и переключить их внимание на идеологически более безопасный и, как считалось, более «достоверный» стиль диксиленд, создал своих собственных «Prague City Stompers» и «Czechoslovak Washboard Bea-ters». Когда и это, в свою очередь, не удалось, а у режима появился новый и более сильный враг в лице рок-музыки, аппаратчики объявили джаз «допустимым» (в определенных пределах), так что во время культурной «оттепели» начала 1960-х в Праге прошли концерты «The Modern Jazz Quartet» и даже Дона Черри. Как мы уже знаем, джазовая среда в большой степени сблизилась с театральной, а джаз-клубы «Редута» и «Агхарта» в той же степени являлись рассадниками духа «Праги68», как и театры «За воротами» и «На Забрадли».

«Нормализация» нанесла джазу такой же удар, как и театру, хотя джазовая секция союза музыкантов была официально закрыта только в 1984 году, после того как два ее члена, Карел Срп и Йоска Скалник, были судимы и приговорены за диссидентство, заключавшееся в том, что они, и духе традиций журнала «ОК» времен войны, выпускали и рассылали джазовый бюллетень, в котором также присутствовали статьи и более широкой тематики. Джазовая секция, уйдя в подполье, вновь сыграет важную роль уже в ноябре 1989 года.