Все о Праге.

Переименовать Конский рынок предложил известный радикальный журналист Карел Гавличек, с которым мы уже знакомы по движению за строительство Национального театра и которого справедливо называют «первым чешским интеллектуалом в современном смысле слова», поскольку его литературная и политическая деятельность были неразрывно связаны. Гавличек также заложил основы другой чешской традиции, на этот раз грустной: за свои убеждения и сочинения ему пришлось пережить тюремное заключение и ссылку, что стало одной из причин его безвременной кончины в 1856 году. Можно считать, что история площади сложилась самым последовательным образом: один ученый и мученик предложил переименовать Конский рынок в честь другого ученого-мученика, жившего примерно за девять веков до того, а через полвека после смерти Гавличека Вацлавская площадь стала играть такую же центральную роль в чешском национальном сознании, как и убиенный князь, именем которого она названа.

Вацлавская площадь, весьма широкая и больше напоминающая бульвар — в настоящее время здесь практически отсутствует движение транспорта — создавалась почти с нуля в период с 1880 по 1920 год. Архитектура площади — исключительно чешская, здесь не увидишь ни единого образца барокко среди многочисленных многоэтажных зданий в духе сецессион-стиля, модерна и функционализма. Кроме гостиниц «Европа» и «Меран», о которых мы рассказывали в главе 5, наиболее заслуживают внимания такие здания, как Петерков дом, № 12 (архитектор Ян Котера, 1899), дворец Коруна, что на углу Вац-лавской площади и На Пржикопе (Антонин Пфайффер, 1911), и обувной магазин Бата, дом № 6 (Людвик Кисе-ла, 1927—1929), — это примеры раннего проявления соответственно сецессион-стиля, модерна и функционализма. На всей площади, а также вдоль многочисленных отходящих от нее проулков, мы видим здания, являющие собой памятники чешской деловой хватке, чешскому чувству стиля, а также, не в последнюю очередь, чешской любви к удовольствиям и развлечениям.

Особое внимание привлекали две группы, не желавшие менять или скрывать свое название; это были «D6 307» и сыгравшие важнейшую роль «Plastic People of the Universe. В состав этой группы из девяти человек, возглавляемой гитаристом и вокалистом Миланом Главсой, входили флейта, кларнет и скрипка, а также гитара, саксофон и синтезатор: в этом видна типично чешская манера осваивать и переделывать в национальном духе зарубежный музыкальный стиль. Духовным лидером и художественным руководителем был молодой тогда Иван Йироус, интеллектуал-диссидент; в своей статье, опубликованной самиздатом в 1975 году, он писал о зарождающемся музыкальном ан-дерграунде как о «сообществе взаимопомощи людей, желающих жить иначе», «культуре, не зависимой ни от официальных каналов коммуникации, ни от официально принятой иерархии ценностей». Это было явным предвестником появившегося несколько позже, под воздействием «Хар-тии-77», понятия о диссидентстве как о «параллельном государстве», действующем за рамками и, хотя это и не говорилось напрямую, против установившихся структур; Режиму уже этого оказалось достаточно, чтобы отправить Иироуса и еще нескольких музыкантов из «Plastic» и других групп под суд, состоявшийся в сентябре 1976 года.

Процесс состоялся в здании суда на Кармелитской улице в Мала Страна, но удивительно, что режим позволил Вацлаву Гавелу присутствовать в качестве наблюдателя. В написанной по следам событий статье, которая, конечно же, называлась «Процесс» (октябрь 1976 года), Гавел порицал «раздутую, узколобую власть, преследующую все, что не вписывается в ее стерильные представления о жизни, — все необычное, рискованное, развившееся самостоятельно и непродажное», все то, что, по словам одного из представителей защиты, Павла Заичека, происходило из «более глубокого пласта существования», чем официальная идеология партии. Процесс, по словам Гавела, в действительности стал «страстным спором о смысле человеческого существования, рассмотрением насущных вопросов о том, чего следует ожидать от жизни», — эти вопросы сначала поднимались в творчестве «Plastic» и других подобных групп, а затем их начинали задавать и их сторонники, выявившиеся по ходу суда, «особое, импровизированное сообщество, — как писал Гавел, — сообщество людей не только более чутких, общительных и доверяющих друг другу; оно было, необыкновенным образом, еще и демократично». Иироус, не в первый и не в последний раз, был приговорен к нескольким месяца тюремного заключения; важная роль этого процесса состояла, во-первых, в том, что он позволил выкристаллизоваться отчуждению от режима, а эту потребность испытывали десятки тысяч молодых людей, до этого «аполитичных», а во-вторых, в том, что процесс стал рассадником идей «Хартии-77», появившейся в начале следующего года.

В XIX веке несколько немецких (или немецкоязычных) писателей использовали сюжет о Далиборе, превратив его в романтический миф об искуплении музыкой, — в этой форме он отлично подходил для националистического репертуара. Либретто к опере Сметаны создал Иозеф Вен-циг (1807—1876); потребовалось участие и еще одного человека, который перевел немецкий текст на чешский язык, — такая парадоксальная ситуация, как мы знаем, была типична для чешского национального становления. К известной легенде Венциг добавил важные новые элементы: некоторые из них заимствованные, некоторые — придуманные им самим, как, например, личность Здене-ка, закадычного друга Далибора и виртуозного скрипача, убитого жестоким бургграфом, — так что Далибор убил бургграфа, мстя за друга. Опера Сметаны начинается — а могло ли быть иначе в этом произведении, таившем в себе зачатки будущего чешского искусства, — как раз с суда, на котором Далибор сознается в убийстве. Милада, сестра бургграфа, обвинявшая убийцу брата, успевает влюбиться в Далибора, очарованная его благородным поведением и поразительно привлекательной наружностью, и умоляет короля о помиловании. Когда Далибора заточают в тюрьму (смертный приговор оглашают позже), она клянется освободить его. Далее явно ощущаются отголоски «Фиде-лио»: Милада хитростью пробирается в тюрьму и приносит Далибору инструменты для побега, спрятанные в скрипке. Далибору снится Зденек, который появляется на сцене, играя на скрипке, и после этого Далибор чудом начинает и сам играть на скрипке (сначала — «Фиделио», теперь — «Волшебная флейта»).

Но, как и должно было случиться в чешской опере середины XIX века, тюрьма (преисподняя), в которой заточен Далибор, так и остается закрытой. Милада-Фиде-лио снова приходит в тюрьму, но ей не удается спасти своего богемского Флорестана. Они умирают в объятиях друг друга, при этом Милада думает о Далиборе, а сам он — больше о Зденеке — в современных постановках оперы весьма неуклюже подчеркивается этот предполагаемый гомоэротический подтекст, — и пошатнувшаяся было власть короля-чужеземца Владислава и его чешского приспешника Будивоя оказывается в этой истории сильнее.

«Далибор», как ни одно другое произведение, может служить повестью о слабых сторонах чешского национализма конца 1860-х, вот почему, а не столько из-за якобы «вагнеровского» характера оперы, оценили ее по достоинству лишь много лет спустя. Символический смысл очевиден: что бы ни произошло со Зденеком, Далибором и Ми-ладой, но скрипичная музыка, это алхимическое единство всего чешского, проникнет сквозь любые тюремные стены и в конце концов одержит победу.

После торжественного открытия официальные лица отправились в Новоместский театр на премьеру оперы Сметаны «Далибор», завершенную в декабре 1867 года, которую композитор предложил комитету по строительству Национального театра для представления в честь открытия. Мы уже упоминали историю о Далиборе, рассказывая о Градчанах (см. главу 1), но здесь мы возвращаемся к этому сюжету, поскольку для большого числа произведений чешского театра и музыки опера Сметаны стала моделью, образцом как в отношении содержания, так и в отношении выразительных средств. По легенде, Далибор (мы об этом уже рассказывали) был приговорен к тюремному заключению, а затем — к смерти за то, что убил тирана-дворянина (обычно считается, что это был бургграф Плошковице), защищая права притесняемых этим дворянином крестьян; тот факт, что вынесший приговор король был «чужеземцем» (уроженец Польши Владислав II), стал как раз тем зерном, которое требовалось на мельнице, моловшей мифы по воле чешских националистов XIX века. Далее легенда сообщает нам, что Далибор, заточенный в той самой башне в Градчанах, которая после его смерти получила имя этого узника, научился играть на скрипке, и так красиво, что у башни собирались толпы людей, слушавших доносящиеся оттуда изысканные мелодии. Тирания, бунт, тюремное заключение, музыка: разве мог какой-либо чешский композитор устоять перед таким сочетанием тем? Действительность была более прозаичной и вместе с тем более ужасной. В 1496 году Далибор возглавил восстание в поддержку прав крестьян на пивоварение (Сметана, кстати, был сыном пивовара), в потасовке убил бургграфа (или другого дворянина) и сознался в этом преступлении только под пытками. Орудие пыток, нечто вроде дыбы, называлось skripek (от чешского слова «скрести», «обдирать») — так же, как и крестьянский струнный аргумент. Иными словами, Далибора растянули на «скрипке» как струну, и тогда ему пришлось «запеть». «Господин Нужда научил Далибора играть на скрипке», — поговаривали тогда; отсюда по прошествии какого-то времени и возникла легенда о том, что Далибор в тюрьме научился играть на скрипке, а доносившаяся из башни «музыка» была не воплями истязаемого, а вольной песней национального мученика.

16 мая 1868 года в Праге произошло событие, названное «величайшим для чехов национальным праздником», хотя до объявления национальной независимости в 1918 году оставалось еще полвека. Трехдневная феерия, состоявшая из парадов, пышных шествий, регат и фейерверков, увенчалась закладкой краеугольного камня на углу Фердинандштрассе и набережной Влтавы, на месте бывшего общественного соляного склада. В фундамент был положен камень с горы Рип, откуда Чех, будто чешский Авраам, впервые увидел «обетованную землю», Богемию. Кроме того, были заложены и камни с горы Бланик — в честь Вацлава, из Прахена — в честь Яна Гуса и из Троцнова — в честь Жижки; еще один камень прислали чешские эмигранты, живущие в Чикаго, и шкатулку с камнями привезли, как утверждают, из той тюремной камеры в Констанце, где Гус готовился к казни. Многие другие регионы и города также были представлены камнями в этом фундаменте; не оставалось сомнений, что зданию предназначалось стать в первую очередь национальным достоянием.

Тем не менее здание, фундамент которого столь торжественно закладывался, было не национальным дворцом и не палатами парламента — об этом не могло быть и речи, поскольку страной управляли из Вены, — но по значимости почти к ним приближалось. Это был Национальный театр, на который, в силу отсутствия полного суверенитета страны, была возложена задача стать прибежищем богемского духа. Это был как бы храм чешского языка, чешского искусства, квинтэссенции всего чешского, возводимый в самом сердце «оккупированного» города, который лишь назывался столицей. В конституции 1867 года, утверждавшей создание двойственной монархии Австрии и Венгрии, император Франц Иосиф II отказался признать Богемию третьим равным партнером, чем и объясняется подозрительное отсутствие императора на церемонии открытия. Но это не имело значения: театру предстояло стать зародышем будущей нации, а также заменить, лишь на время, подлинную государственность, которой народ был лишен, и стать залогом того, что ее когда-нибудь удастся достигнуть — либо при содействии венских властей, либо в борьбе против них.