Все о Праге.

Из идеалов или иллюзий бархатной революции первым, возможно, не устояло перед неумолимым возрождением «серой зоны» представление Гражданского форума о том, что движение выходило за рамки политики и затрагивало нравственные, экзистенциальные вопросы. Приход к власти Гражданского форума был подтвержден парламентскими выборами июня 1990 года, при этом движение не было официально оформлено в качестве политической партии до начала 1991 года (что, между прочим, весьма огорчало президента Гавела), а к тому времени в нем уже успели выделиться полюса: социально-демократический центр под руководством министра иностранных дел, бывшего работника котельной Иржи Диенстбиера, и правое крыло, стремившееся к установлению рыночной экономики, во главе которого был министр финансов Вацлав Краус, все более заметный в политике страны. В апреле 1991 года раскол дошел до своей кульминации, и были учреждены две отдельные партии: центристское Гражданское движение (ГД) и Гражданская демократическая партия (ГДП), правого толка. На выборах в июне 1992 года к власти пришла ГДП, и Клаус, убежденный последователь Милтона Фридмана и пылкий почитатель Маргарет Тэтчер, приступил к ликвидации экономической системы, во многом опиравшейся на государственную собственность, и начал, с помощью приватизационных чеков, внедрять рыночную экономику. Разрыв со Словакией в 1993 году не был подтвержден результатами референдума, и, судя по всему, ни чехи, ни словаки в большинстве своем не желали такого разделения; в основе этого события многие увидели стремление Клауса «окопаться», отделить отсталую восточную часть федерации, чтобы облегчить более динамичной западной территории «вхождение в Европу». ГДП осталась правящей партией после парламентских выборов 1996 года, но утратила в парламенте абсолютное большинство. На следующих выборах, в 1998 году, к власти пришла новая, Чешская социально-демократическая партия (ЧСДП) под руководством Милоша Земана, и новый парламент переизбрал Гавела в качестве президента еще на пять лет. Парламентские выборы в июне 2002 года утвердили ЧСДП в качестве лидирующего участника коалиционного правительства; партия поставила своей целью добиться как можно более скорого включения Чешской Республики в состав Евросоюза. Тем временем политические комментаторы отмечали, что выборы явились победой «политической элиты» и повлекут за собой дальнейшее ограничение возможностей гражданского общества.

Но и в течение пятидесяти лет после написания Рыбой «Мессы» его творческому примеру мало кто последовал. Мастер симфоний и фортепианных импровизаций Ян Воржишек (1791—1825) в большей степени обязан своим творчеством венскому музыкальному стилю и особенно своей дружбе с Бетховеном, а не ушедшим в подполье музыкальным традициям Богемии. Поэтому называть Сметану, как это принято, «основателем чешской музыки» верно в том смысле, что до него ни один родившийся в Чехии композитор не творил так много у себя на родине и не ставил себе задачи выработать для себя исключительно национальный стиль в музыке, служивший ненавязчиво, но при этом весьма явно делу национального становления. Более того, хотя Сметана и родился в городке Литомышле в восьмидесяти пяти милях от столицы, он однозначно считал себя композитором в первую очередь пражским. Несмотря на то что действие «Проданной невесты» происходит в деревне, создавалась эта опера на берегах Влтавы, в Праге, кроме того, композитор без колебаний посвятил этому городу произведение, названное «Моя родина», поскольку именно здесь он, по собственным словам, «получил музыкальное образование, много лет официально выступал, и здесь же был поражен глухотой».

«Моя родина» — цикл симфонических поэм в шести частях, начатый в 1872 году и впервые исполненный целиком в Национальном театре в ноябре 1882 года, стал благодатным зерном, из которого затем выросла чешская музыка. И это не просто красивые слова, поскольку эти симфонические поэмы уже более столетия волнуют воображение публики и людей искусства и, как мы видим, до сих пор не утратили своей мощи. Из шести частей цикла три («Вышеград», «Влтава» и «Шарка») относятся к Праге или к мифам, связанным с городом, а две других напоминают нам про легенду о горе Бланик и историю гуситского укрепления на горе Габор; четвертая часть, «В чешских лугах и лесах», переносит нас в идеализируемый городским жителем мир чешской деревенской жизни; Сметана достаточно поздно добавил к первоначальному названию цикла, «Родина», слово «моя», что придало произведению более личный характер и положило начало традиции автобиографичности, сочетавшейся с передачей своего видения истории, географии и мифологии. Традиция эта в чешской музыке оказалась удивительно живучей и плодовитой. Помимо того композитор вводит и практику музыкального цитирования — в первую очередь гуситского гимна «Коль вы воины Господни», — к которой затем, в тот или иной период, обращался почти каждый чешский композитор, почти всегда — с целью выразить какую-либо идею национального или политического содержания.

Кажется, что со времени своего расцвета в период между двумя мировыми войнами пражский кукольный театр частично утратил свою творческую яркость, порастеряв традиции в период ограничений, действовавших при коммунистическом режиме, а также ввиду незначительной прибыльности, и в результате представления оставшихся трупп рассчитаны в основном на туристов. В пригороде Дейвиче есть кукольный театр, где до сих пор собирает зрителей знаменитый дуэт Шпейбл и Гурвинек, который Скупа создал в 1920-е годы; Шпейбл — лысеющий «папаша» с большими ушами и глазами навыкате, облаченный в одежду не своего размера, Гурвинек — озорной уличный мальчишка с тоненьким голоском; в центре города кукольные театры в основном представляют одного и того же «Дон Жуана». Единственную полную версию спектакля — и, по общему признанию, самую лучшую — дает «Мир кукол» («11ем1есЫ scena rise loutek») на улице Жатецка в Старом Городе; в этой постановке, что вполне уместно для оперы, премьера которой состоялась здесь, в Праге, используется городская мифология, благодаря чему кульминация оказывается намного более жуткой, чем в большинстве версий этого спектакля в остальных театрах. По мере нарастания напряжения, когда в музыке ощущается все большая угроза, зритель видит, что Дон Жуаном управляют нити, и публике намеренно становятся заметны руки кукловодов; становится понятно, что великий манипулятор сам — игрушка неких внешних сил, то ли верховных, то ли низших; с него «спадает маска», он — существо, подвластное судьбе. Затем на небольшой сцене наконец, как и ожидается, появляется Командор, но не в образе ожившей статуи, как это обычно бывает, а голема; исполняет эту роль не кукла, а обычный актер, одетый в огромный бесформенный серый костюм; Командор прорывается сквозь бумажные декорации, как сила самой судьбы. Это и есть определяющий «пражский момент»: кукла, статуя и голем оказываются все вместе в кульминационный момент событий, которые являются одновременно и трагедией, и фарсом, причем ярко выделяются связи между этими тремя фигурами, о чем мы поговорим более подробно в главе 7. Огромный, бесформенный голем против маленьких человекоподобных марионеток: в этом образе сжато передается вся чешская история.

Говоря более обобщенно, отметим, что здесь любой образ страдания и горя — а Карлов мост можно считать мартирологической галереей под открытым небом — можно истолковать не так, как задумали авторы, а увидеть в нем аллегорию страны, утратившей свою исконную государственность. В традиции чешского национализма стало почти избитым шаблоном сопоставлять распятого Христа и потерпевшую поражение Богемию (и соответственно Голгофу и Белую Гору); как мы увидим, к этому же сравнению широко обращались чешские художники как при нацистском, так и при коммунистическом режиме. Затем, возникает вопрос стиля. Все скульптуры на мосту считаются образцами барокко, но можно заметить огромное различие между статуями, созданными Яном и Фердинандом Максимилианом Брокофами и, например, изображением святой Лютгарды (№ 24,1710) работы выдающегося конкурента Фердинанда Максимилиана, Маттиаса Бернарда Брауна (1684—1738). Талантливый скульптор, Браун учился в Италии и явно был почитателем гения Бернини; созданная им св. Лютгарда — это Тереза Авильская, перенесенная из Рима на берега Влтавы. Скульптура изображает слепую цистерцианскую монахиню (и здесь, обратим внимание, снова — мотив слепоты) XIII века, которая в экстазе внутренним взором увидела, как рана в теле Спасителя открылась и сердце Его перешло ей, а ее — Ему. Лишь одна рука Христа прибита гвоздями к кресту, тогда как другой Он пылко обнял монахиню. Это пример типичного для барокко сплава эротики и мистицизма, в котором женственный Христос и Его последовательница восторженно впадают в общий транс, а наблюдающие за ними херувимы, подражая этому блаженству, целуют друг друга. Мягкими волнами, как на скульптурах Бернини, ниспадают одежды св. Лютгарды, с любовью положившей руку на Его колено; их глаза встретились, оба поглощены друг другом, как это случается только с любовниками.

(I) Св. Бернар и Мадонна

(3) Мадонна со св. Домиником и св. Фомой

Аквинским (5) Распятие (7) Св. Анна

(9) Свв. Кирилл и Мефодий (ранее — св. Игнатий Аойола)

(11) Крещение Христа

(13) Св. Норберт

(15) Св. Ян Непомуцкий

(17) Св. Антоний Падуанский

(19) Св. Иуда Фаддей

(21) Св. Августин

(23) Св. Каетан

(25) Св. Филипп Бенизи

(27) Св. Вит

(29) Спаситель со свв. Косьмой и Дамианом (2) Св. Иво

(4) Свв. Варвара, Маргарита и Елизавета

(6) Пьета

(8) Св. Иосиф

(10) Св. Франциск Ксаверий

(12) Св. Кристофер

(14) Св. Франциск Борджиа

(16) Св. Вацлав и св. Людмила

(18) Св. Франциск Ассизский

(20) Св. Висенте Феррер и св. Прокопий

(22) Св. Николай Толентинский

(24) Св. Лютгарда

(26) Св. Адальберт

(28) Св. Ян Матский, свв. Феликс де Валуа и Иван Чешский

(30) Св. Вацлав

Французский скульптор Антуан Бурдель, посетив Прагу в конце 1890-х годов, назвал Карлов мост «архитектурным кентавром»: внизу готика, наверху — барокко, при этом две части, то есть мост и статуи на нем, разделяют не только три столетия, но и случившиеся в Богемии за это время религиозный переворот, поражение в битве и полная утрата политической независимости. Но в действительности ситуация оказывается еще более сложной, поскольку из тридцати статуй, которые мы видим сейчас, лишь пятнадцать являются исторически подлинными (4—5, 7, 14—17, 19-20, 23-25, 27-29), тогда как пять — выполненные в XIX веке копии со скульптур XVIII века (6, 8, 11, 13, 18), семь — выполненные в XX веке копии со скульптур XVIII века (1—3, 10, 21—22, 26), две были созданы в XIX веке (12, 30), одна (9) — оригинальное произведение, созданное уже в 1938 году.