Все о Праге.

Когда мы были диссидентами… Теперь же все снова становится серым и неясным, и именно этим климатом серости, монотонности и стерильности, часто передаваемым через образ удушливой атмосферы, наполнены написанные после 1989 года произведения многих подписавших «Хартию», в особенности романы и рассказы Ивана Клима, автора книг «Мои золотые ремесла» (1992), «Ожидание тьмы, ожидание света» (1994) и «Предельная близость» (1996). По настроению эти романы не особенно отличаются от написанной Клима в 1986 году книги «Любовь и мусор», но в них, конечно же, проблема рассматривается глубже и не сводится к одному только политическому режиму. Эти книги лучше прочесть, чем знакомиться с ними в кратком изложении, но общий их тон можно ощутить в судьбе Павла из романа «Ожидание тьмы, ожидание света»: телеоператор, в ноябре 1989 года снимавший «почти сексуальный» восторг на лицах людей, шагающих по улицам, к концу следующего года вынужден снимать уже наигранные сексуальные переживания, работая на пышно расцветающую в свободной Чехословакии порноиндустрию. Даже от Гавела можно было слышать публичные высказывания (вызвавшие много споров) о том, не был ли лично он счастливее в некотором отношении при коммунистическом режиме. Еще в июле 1990 года Гавел признавался, что испытывает «чувство абсурдности происходящего: так мог бы чувствовать себя Сизиф, если бы его булыжник в один прекрасный день остановился на вершине холма и не стал скатываться обратно вниз. Я ощутил себя Сизифом, в чьей жизни пропал былой смысл, а новый так и не появился».

Коммунистическую Чехословакию диссиденты прозвали Абсурдистаном. Теперь писателям, художникам и людям театра пришлось иметь дело с новым абсурдом, в котором характерными явлениями стали потеря статуса, потеря роли, потеря читателей или зрителей, а также, во многих случаях, потеря дохода. В коммунистические времена обычным зрелищем для Праги были огромные очереди перед книжными магазинами — люди хотели поскорее купить новые издания, — а теперь такого почти не увидишь. Кажется, что когда ничего не разрешалось, читалось все, а сейчас, когда все разрешили, ничего не читают или же читают совсем немного. То, что два наиболее известных в стране писателя-изгнанника, Шкворецкий и Кундера, отказались вернуться в Чехословакию, многими было воспринято как симптом сложившейся тупиковой ситуации в социальной, политической и художественной сферах, также как и смерть (по причине случайного или неслучайного выпадения из окна) Богумила Грабала в 1997 году. Режиссер Форман также предпочел остаться в США, а подавляющее большинство фильмов, показываемых в пражских кинотеатрах, были сняты в Америке.

Во дворце Велетржни выставлены лишь немногие работы Билека. Намного больше его произведений находится на вилле Билека в Градчанах, — это здание, в архитектуре которого сецессион-стиль сочетается с модерном, было построено по проекту самого Билека в 1911 году; ему предназначалось стать не только жилищем для семьи, но и «храмом искусства». Еще больше работ Билека можно увидеть в его загородном доме на родине художника, в деревне Хынов неподалеку от горы Табор, — это здание также было спроектировано самим Билеком. В 1891—1892 годах Билек учился в Париже, и в его монументальном стиле в некоторой степени ощущается влияние Родена и Бур-деля, но гораздо более творчество Билека связано с местными чешскими традициями резьбы по дереву, а также со скульптурой эпохи барокко, и именно ее надрывную выразительность переносит Билек в XX век. Сюжеты работ Билека никогда не ограничиваются только национальной тематикой, как у Алеша, а выражают глубоко личную, эклектичную философию автора, в равной степени связанную с католицизмом, ницшеанством, спиритуализмом и восточным мистицизмом. Для созданных им фигур гигантов, высотой восемь-десять футов (2,5—3 метра), характерны запрокинутые головы и позы, выражающие муку или восторг, выгнутые от натуги или от страдания спины; многие из них тянутся вперед и вверх, стремясь к некоему недостижимому образу блаженства; Билек вновь и вновь обращается в своем творчестве к преследовавшим его мотивам слепоты и озарения.

Некоторые из наиболее известных работ Билека, такие как статуя Коменского, выставленная перед виллой скульптора, наполняют подлинным чувством и силой даже самые «затасканные» темы национального пробуждения; несколько позже мы расскажем (см. главу 7) и о поразительно самобытных, порой граничащих со святотатством, вариациях Билека на тему Страстей Господних. Билек всегда настойчиво писал о том, что сам называл «построением будущего храма внутри нас», и такие произведения, как «Аллегория Великого падения чехов» (1898), изображающая обнаженную женщину, простертую у ног гиганта, отсеченных посередине голени, или его гипсовый рельеф «Угнетение телом, миром и сферами» (1909), хранящийся на вилле Билека, свидетельствуют о том, что храм этот имеет характер одновременно политический, духовный и сексуальный. Любая скульптура Билека — и особенно фигуры, собранные на вилле Билека, — служит подтверждением некоего кипения чешской души. Это ощущение волнения и энергии повторяется и тогда, когда посетитель дворца Велетржни спускается вниз и осматривает два этажа, посвященных чешскому искусству в период с 1900 по 1950 год.

Городок — это по крайней мере что-то, хотя бы смутно напоминающее Градчаны, а принятая в нем странная иерархия сходна с порядками в уже несуществующей Австро-Венгерской империи. Говорят, что здесь живет граф Вествест, но К. встречает лишь заместителей заместителей, секретарей секретарей, посланников без посланий, женщин, которые ни в коей мере не являются посредниками власти, несмотря на их собственные утверждения: «Нигде еще К. не видел такого переплетения служебной и личной жизни, как тут, — они до того переплетались, что иногда могло показаться, что служба и личная жизнь поменялись местами». Парадокс «Замка» состоит в том, что «действие» романа — собственно, все это несостоявшееся паломничество состоит из одного не-действия вслед за другим — происходит в основном в трактирах «У моста» и гостинице с графским гербом, а на Замке «взгляд наблюдателя никак не мог задержаться и соскальзывал вниз». Собственно, «Замок» не в меньшей степени является трактирным романом, чем первая часть «Бравого солдата Швейка», и также ставит с ног на голову избитую истину о том, что «жизнь напоминает долгую дорогу без постоялого двора»: здесь жизнь есть постоялый двор при отсутствии дороги. Хотя К. на обоих постоялых дворах чувствует себя так же неуютно, как и в остальных местах: «Вы не из Замка, вы не из Деревни. Вы ничто, — говорит К. хозяйка. — Но, к несчастью, вы все же кто-то, вы чужой, вы всюду лишний, всюду мешаете». Кафка написал эти слова вскоре после того, как антинемецкие и антиеврейские беспорядки ноября 1920 года заставили его как никогда более ясно почувствовать двойственность его гражданской сущности, не говоря уже о метафизической. И Деревня, и Замок находятся в состоянии промежуточном, и К. пребывает между ними, по иронии судьбы ощущая себя «свободнее, чем прежде», и странным образом неуязвимым, и вместе с тем убежденным, что «не могло быть ничего бессмысленнее, ничего отчаяннее, чем эта свобода, это ожидание, эта неуязвимость». В мире Кафки нет ни входа, ни выхода; лабиринт внешнего мира отражается, как в зеркале, в лабиринте мира внутреннего, а за пределами лабиринта не находится «рая сердца», поскольку разрушена сама оппозиция внутри-снаружи, как и оппозиция вины-невиновности, свободы-несвободы, а также прочие антитезы такого рода, на которых держится обладающий структурой мир.

Замок и собор, заметные из любой точки города, а по ночам выразительно подсвеченные, преследуют воображение пражан не в последнюю очередь и из-за двойственности скрытых в них смыслов. С одной стороны, они отражают силу, славное прошлое Богемии и огромные возможности, открывающиеся перед ней в будущем, а также освобождение, не только политическое, от внешнего или внутреннего притеснения, но и духовно-психологическое — из лабиринта города, раскинувшегося внизу. С другой стороны, они же символизируют бессилие, тьму и пустоту на протяжении длительных этапов истории (1620—1918, 1939-1945, 1948-1989), а также любопытную связь, наблюдающуюся в течение всей чешской истории, между материальной несвободой и художественным творчеством. Так, например, на северо-восточном конце замка стоит башня Далиборка, названная так в честь самого первого и самого знаменитого из узников, еще одного чешского мученика, ставшего символом, — молодого герцога Далибора, заточенного в башню в 1496 году и казненного два года спустя. Легенда гласит, что в тюрьме Далибор научился играть на скрипке, и к башне приходили толпы людей, которые хотели слушать эту восхитительную музыку. Это характерное триединство тем — внешние ограничения, внутренняя свобода и насильственная смерть — легло в основу первой чешской националистической оперы «Далибора» (1868) Сметаны.

Другая башня, Прашна Веж (Пороховая Башня), служила лабораторией для приглашенных Рудольфом II из разных стран алхимиков и оккультистов, в числе которых были англичанине Джон Ди (1527—1608) и отъявленный фальсификатор Эдвард Келли (1555—1595), за свои злодеяния оказавшийся в тюрьме и подвергнувшийся пыткам. Распространено ошибочное мнение, что алхимики жили, будто крохотные подобия бога Вулкана, в маленьких домишках на Златой уличке (некогда называвшейся по-немецки Alchimistengasschen — Переулок алхимиков), о которой часто бывавший здесь сюрреалист Витезслав Незвал (1900-1958) писал:

В Золотой улочке, в Градчанах Время, кажется, почти встало, Если хочешь прожить пятьсот лет,

Если несоответствия в стиле и образном ряду Карлова моста заметить удается лишь при внимательном рассмотрении, то даже и самый поверхностный наблюдатель легко сможет увидеть, что замок и собор представляют собой почти невероятное сочетание различных стилей (собор полностью окружен замком, и снизу, из города, можно увидеть лишь его высокие шпили). Весь замковый комплекс, от начала до конца, представляет собой «брикол-лаж», — а могло ли быть иначе, если от начала строительства до того, как замок приобрел свой нынешний вид, прошло почти тысячелетие? При этом легко перечислить и раскритиковать те противоречия, которые наиболее бросаются в глаза:

— На прекрасной романской часовне, базилике Св. Георга, был выполнен новый фасад в стиле барокко, красновато-коричневого и кремового цвета, так что внутреннее и внешнее убранство здания разительно отличаются друг от друга.

— Самый высокий шпиль собора, на южной башне, внизу выдержан в стиле готики, но начиная примерно с высоты двух третей от земли приобретает черты ренессанса, а венчает его барочный купол, возведенный через четыреста лет после того, как был заложен фундамент.

— Строительство западной половины собора было начато через 450 лет после завершения восточной половины (работа прервалась из-за начала гуситских войн и возобновилась лишь в 1873 году, через четырнадцать лет после учреждения Общества по завершению строительства собора Святого Вита).

— В XVIII веке древние стены были облицованы зеленым и белым камнем в неоклассическом стиле, в результате чего замок потерял облик замка и превратился в элегантную королевскую резиденцию, в которой, правда, никогда не жили ни один король и ни одна королева.

— Замысел собора принадлежит архитектору с севера Франции (Матиас из Арраса, ум. в 1352), продолжил работу другой архитектор, родом из Швабии, чье творчество, хотя также относилось к готике, имело совершенно другой характер (Петер Парлер, ум. в 1399); когда, спустя четыре с половиной века строительство возобновилось, руководили им, один за другим, разные чешские архитекторы (Иозеф Круннер, Иозеф Мокер, Камил Хилберт), каждый из которых понимал свою задачу не так, как его предшественники.