Все о Праге.

Поэтизм сосредоточивал внимание на структуре, и это делало его во многом антиподом барокко, однако у этих стилей есть и общая черта, а именно желание эстетизировать, или, как выражались Туайен и Штирски, артифициализировать, всё и вся. Настойчивое требование поэтизма к присутствию конструкции, системы или основания также наиболее резко отличало группу от французских сюрреалистов. Поэзия, как говорил Незвал, самый близкий к сюрреализму участник группы, есть «систематизация запутанного», тогда как Тайге в 1924 году утверждал, что «в жизни требуется столько же разумности, как в поэзии»: ни одно из этих заявлений не нашло бы особой поддержки в Париже того времени. У поэтистов не было времени для «автоматического письма», они подчеркивали самостоятельный и конструктивный характер каждого произведения искусства. Во всем этом можно заметить явные параллели с позицией Пражского лингвистического кружка, созданного в октябре 1926 года и опиравшегося на исключительный талант выходца из России Романа Якобсона (1896-1982) и чеха Яна Мукаржовски (1891—1975), — как принято считать, именно в этом кружке появился и сам термин «структурализм». «Поэтизм есть венец жизни, — писал Тайге в 1924 году, — а конструктивизм есть его основа»; это было не литературное или художественное движение в традиционном понимании, но «искусство жить в самом лучшем смысле слова, современное эпикурейство». Поэтисты не просто «писали стихи», но стремились превратить жизнь в «великолепное развлечение, эксцентрический карнавал, арлекинаду чувства и воображения, пьянящую киноленту, волшебный калейдоскоп». Поэтизм «избавляет от подавленности, тревог и раздражения, он очищает и дает нравственное здоровье». Он стремится сделать постоянной и общедоступной «поэзию воскресного дня, пикников, ярко освещенных кафе, опьяняющих коктейлей, оживленных бульваров, курортных променадов, но также и поэзию безмолвия, ночи, тишины и мира».

Общественный дом имеет три уровня, его основание представляет собой в плане ромб площадью 45 000 квадратных футов. В цокольном этаже расположены пивной зал, американский бар, Плзеньский ресторан (чешская национальная кухня), несколько игровых залов и гардероб, который можно считать самым великолепным во всей Европе. На первом этаже расположен французский ресторан и замечательное кафе с зеркальной отделкой, почти что «Волшебная лампа», а вот на втором этаже собрано больше чудесных работ в стиле ар нуво, чем можно увидеть в одном здании где-либо в Европе, если не считать Барселоны. Центральным во всех отношениях является Зал Сметаны, где в 1918 году была объявлена чешская независимость и где, как мы уже знаем, ежегодно открывается ритуальным исполнением «Моей родины» знаменитый фестиваль «Пражская весна».

Это в некотором роде святая святых чешского патриотизма, место, где страна, воссоединившись в музыке, становится наконец настоящей нацией, и, будто для того, чтобы даже самый невежественный слушатель не упустил символичности происходящего, стену зала украшает огромная статуя под названием «Моя родина», созданная Ладиславом Шалоуном, без которого, конечно, не обошлось.

И когда возглавивший театр в 1973 году Свобода разработал так называемый «полиэкран» (систему многоэкранных проекций), зрелищность начала преобладать над прежней интеллектуальной и театральной глубиной, а после переезда театра в комплекс « Новая сцена», расположенный неподалеку от Национального театра, от «Волшебного фонаря» осталось лишь феерическое шоу, основной задачей которого стало — заработать на туристах. Тем не менее весьма показательно, что I ходе решающих событий ноября 1989 года, именно из «Латерна магика», располагавшегося в то время все еще (как и Освобожденный театр) в своем старом помещении но дворце Адриа, осуществлялось руководство забастовкой актеров и театральных работников, которая не менее, чем другие события способствовала окончательному свержению коммунистического режима. Пражский театр, руководствующийся, как принято считать, традициями Вос-ковца и Вериха, при активной помощи театра Брно (см. главу достиг наконец того, что можно считать его историческим апофеозом: сверг один режим и установил другой, при котором — что еще более важно — человек театра стал символом и президентом страны.

Интересной особенностью чешского театра является то, что ему удалось завоевать международное признание, хотя в стране так и не появился драматург мирового класса. Было время, когда часто ставили пьесы Карела Чапека (1890— 1938), снискавшего общее признание за неприятие тоталитаризма как правого, так и левого толка, но даже самые пылкие почитатели его таланта не поставили бы его на одну ступень с такими его современниками (или творившими примерно в ту же эпоху), как Ануй, Брехт, Лорка или Пиран-делло. То же можно сказать и о Вацлаве Гавеле: если первоначально, будучи диссидентом, он был известен как многообещающий драматург, то нынешнее признание его пьес держится скорее на ауре «диссидента, ставшего президентом», чем на качествах, присущих самим этим произведениям. Они, конечно, неплохи, но слишком уж напоминают Ионеско и Беккета, чтобы на международном уровне считаться новаторской драматургией, какой считал их чешский зритель середины 1960-х.

Собственно, роман уделяет марионеткам внимания не меньше, чем голему, хотя можно сказать, что и сами марионетки есть мини-големы, сделанные из дерева и управляемые веревочками, а голем — огромная марионетка из глины, невидимым образом управляемая издалека волшебником-кукловодом. Кроме того, этот роман, первоначально называвшийся «Вечный жид», изобилует антисемитскими стереотипами, начиная с образа четырнадцатилетней нимфетки Розины, типичной представительницы «рыжего типа», у которой «навязчивая улыбка и это восковое лицо карусельной лошадки», а еще рыжие ресницы, которые «противны, как кроличьи», до старьевщика Аарона Вассертрума, «с круглыми рыбьими глазами и с отвислой заячьей губой». Эти и многие другие герои живут, если это можно назвать жизнью, как «множество жаб, каждая под своим камнем» в «тысяче грязных закоулков», настолько лишенных всего человеческого, что «во всем гетто нет ни одного человека, который умел бы весело смеяться…»

И голем не столько вторгается в этот мир растворяющихся, неустойчивых и быстро множащихся индивидуальностей, как посторонний или некая сверхъестественная сила, но спонтанно вырастает из этой среды, как ее естественное воплощение. Сильная сторона романа Мейринка состоит в том, что голем как таковой вообще не появляется. Он всегда является плодом воспаленного восприятия того или иного персонажа, как будто каждый из нас несет в себе голема (или големов), такой нарост на коллективной или личной психике. Голем Мейринка ничего не «представляет собой». Если что-то и «стоит за ним», то это «парализующий ужас перед непостижимым. Ничто, которое не имеет формы и превышает границы нашей мысли». Ужас и ненависть, которые вызывает голем, являются нашим ужасом перед самими собой и нашей ненавистью к себе, спроецированными вовне, перевернутым образом самих себя, к которому, как и к любому собственному подобию, нас нарциссически и саморазрушительно притягивает: «Так глубоко ненавидеть, как я, мы можем только то, что является частью нас самих». Поэтому, когда другие принимают рассказчика за голема, они просто проецируют на него скрытого в них самих голема, и сам герой таким же образом, но переживая при этом намного большее потрясение, наконец узнает в големе себя: «И он сидел в другом конце комнаты, он… я… я сам».

Четыре года спустя Клементис был обвинен в измене и повешен. Отдел пропаганды немедленно «переписал» историю, устранив из нее Клементиса, и, очевидно, с помощью ретуши заставил его исчезнуть со всех фотографий. С тех пор Готвальд стоит на балконе один. Там, где прежде находился Клементис, видна лишь стена дворца. А от Клементиса осталась лишь шапка на голове Готвальда.

Чужая шапка на Готвальде странным образом напоминает нам колпак еретика, в котором шел на казнь Гус, а памятник мученикам, который расположен прямо под знаменитым балконом, мистическим образом предрек судьбу Клементиса. Однажды вечером, в январе 1989 года, выйдя из своего любимого питейного заведения «У золотого тигра» («U zlateho tygra») на Гусовойулице, Богумил Грабал направлялся домой по Староместской площади, и тут его поразил вид тени Гуса, которая падала на ярко освещенную стену дворца Гольц-Кинских, окрашенную в розовый и бежевый. Казалось, что призрак свободы не оставляет в покое балкон, с которого сорока годами ранее была провозглашена несвобода. В тот момент раздались звуки флейты — и это поистине была волшебная флейта, — которые плыли будто из самого сердца памятника, откуда «берет начало его направленное вертикально послание… "Я верю, что правление народа во имя твоего дела снова вернется в твои руки…"» Это было первое из созданных Грабалом знаменитых «Писем к Апреленке», обращенных к американской студентке Эйприл Джиффорд (имя April можно прочесть как «апрель», а по-чешски апрель — месяц дубов, так что автор обращался к Эйприл «Дубенка»), а звуки флейты, плывущие в январскую ночь над Староместской площадью, стали предзнаменованием поразительных перемен, которым предстояло произойти в течение следующих двенадцати месяцев.