Все о Праге.

О Боже, вздохнул я про себя, весь мир наполнен пронзительными символами. Люди-факелы. Статуи мучеников. Те, кто еще может стать мучениками… Сыновья мучеников. Матери сыновей мучеников. Жены мучеников… Мученики былых времен, вроде того священника XV века. Мученики нашего времени, вроде парнишки, который облил себя бензином…

Так говорил Дании Смирницки, альтер эго автора, Иозефа Шкворецкого, в романе «Чудесная игра» («The Miracle Game», 1972); в центре внимания этого произведения — мученическая судьба католического священника Иосефа Тоуфара, попавшего вскоре после «победоносного февраля» в руки коммунистов. Достаточно зайти почти в любую пражскую церковь или художественную галерею, чтобы понять, что он имеет в виду, и, возможно, почувствовать такую же усталость от многократно повторяющейся темы. Пожалуй, если не считать Пиренейского полуострова, ни в одном европейском городе не найдется таких вопиющих, иногда почти на грани порнографии, изображений скрученных, истекающих кровью, извивающихся тел святых мужчин и женщин, впадающих в экстаз от изысканной предсмертной агонии и демонстрирующих изувеченные части тела с наслаждением, шокирующим даже католиков, воображение которых привычно к такого рода образам.

Лоретта: образы Голгофы

Приведем еще один, ранее не упоминавшийся пример: в Лореттском монастыре есть спрятавшаяся в уголке крытых галерей в Градчанах капелла, которую легко можно и не заметить. Там вы увидите распятие, которое легко можно принять за изображение Христа на кресте, не будь «его» тело таким на удивление женственным, а «его» черная борода — такой необыкновенно густой. Достаточно бросить взгляд в какой-нибудь путеводитель, и станет ясно, что это не Христос вовсе, а святая Вильгефортис — в чешской традиции Староста, — дочь короля Португалии. Ей предстояло выйти замуж за короля сицилийского, но единственным ее стремлением было стать отшельницей; она дала обет целомудрия и, с божьей помощью, отрастила бороду, которая оказалась не по вкусу ее жениху; он разорвал помолвку. Затем Вильгефортис, с той самой бородой, была по приказу отца распята; впоследствии ее канонизировали и она стала считаться святой покровительницей женщин, несчастливых в браке.

И делали это даже в тех случаях, если, как в случае со школой, где учился Франц Кафка в середине 1890-х годов, для этого школьнику приходилось идти мимо соперничающей чешскоязычной школы, украшенной бюстом Коменского и лозунгом (на чешском): «Чешский ребенок должен учиться в чешской школе!» — это было увещевание и предостережение тем чехам, которые, несмотря ни на что, отправляли детей в немецкоязычные школы. То, что находились чешские родители, готовые так поступать вопреки осуждению, свидетельствует, что старый город трех народов, Dreivolkerstadt, не был полностью разделен на три части, и даже на две, — напротив, в Праге до 1914 года все еще сохранялись тесные связи между общинами, хотя контакты в некоторых случаях грозили превратиться в центральноевропейскую версию событий в Белфасте или Бейруте.

На улицах регулярно происходили драки между немецкоговорящими и чешскоговорящими детьми, которые обстреливали друг друга камнями (в одном из таких сражений друг Кафки, Оскар Баум, ослеп от выстрела из пенала), а по воскресеньям, как будто по некоему распорядку, в окрестностях Вацлавской площади случались стычки между немецкими и чешскими студенческими объединениями. Считалось, что немецкие курильщики не зажигают своих сигар спичками чешского студенческого общества, а чехи отвечали тем же немецкому студенческому обществу. Даже писатели, которые могли бы уменьшить разделявшую два сообщества пропасть, собирались в разных кафе: чехи — в кафе «Унион», а немецкоговорящие, как евреи, так и неевреи, — в «Арко». «Люди жили в одном городе, — писал об этих временах Франц Карл Вайскопф, — и каждый день видели других. Слышали, говорили на их языке, пусть и только вынужденно. То и дело имели какие-либо отношения с другими, но не любили их, не знали или не хотели о них ничего знать».

Ситуация еще более осложнилась в 1918 году, когда, через несколько дней после объявления независимости, демонстранты сбросили статую Мадонны на Староместской площади, как слишком резкое напоминание о «трех столетиях немецкой оккупации». Двумя годами позже, в ноябре 1920 года, когда по всему городу шли антинемецкие и антиеврейские демонстрации, немецкоязычный «Сословный театр» был захвачен толпой чешскоязычных жителей, и его актеры, технический персонал и остальные сотрудники были выброшены на улицу. В тот же вечер, напоказ, была исполнена «исконно чешская» опера, «Проданная невеста» Сметаны, — зрители, надо полагать, не улавливали иронии в том, что родным языком композитора был немецкий, и не подозревали о том, что, как впоследствии стало известно, либреттист Карел Сабина (1813-1877) был доносчиком австрийской полиции (см. главу 4).

Лоскутное одеяло, гибрид, головоломка, мозаика: вот лишь некоторые из образов, которыми описывает Прагу Анджело Мария Рипеллино в своей замечательной книге, посвященной этому городу, и все они уместны, только необходимо понимать, что они вовсе не подразумевают беспорядочности или хаотичности. Ибо чудесное свойство Праги состоит в том, что с архитектурной точки зрения она одновременно разнородна и согласована, и в ней контрастные структурные элементы сопоставляются последовательным и значимым образом, при этом город удачно сочетает эти детали, не сглаживая их самобытности и в то же время избегая нагромождения. Глядя на Прагу с Пет-ржинского холма примерно в то время, когда город вновь стал столицей независимого государства, поэт Ярослав Сейферт (1901—1986), удостоенный впоследствии Нобелевской премии, сравнил замечательную целостность разнообразных элементов города с «шахматной доской в начале игры»: «Тут стояли король и ферзь, там — золотая тура. Дома и виллы были пешками… Фигуры на шахматной доске медленно и продуманно двигались перед моими глазами». Аналогия безупречна: различные фигуры — в стиле готики, барокко, неоренессанса, неоготики, ар нуво и модерна — двигаются по-разному и при этом создают все вместе упорядоченную и бесконечно разнообразную игру. Все это и указывает, как и следовало ожидать от «матери городов», на некое более широкое или высокое единство различных элементов: «В тот момент я почувствовал, что держу в своих руках Европу».

Кажется вполне уместным, что в Праге хранятся богатейшие в мире собрания не только живописных полотен, но и разного рода природных феноменов, выставляемых в Национальном музее на Вацлавской площади и в Страго-вом монастыре на Петржинском холме. Раковины, окаменелости, кристаллы, насекомые, заспиртованные двухголовые зародыши и другие подобные lusus naturae, и даже пара китовых пенисов (в Страговом) расположены, при всей своей несопоставимости, в некотором порядке, подобно mise en abysme] самого города.

Но, что вполне характерно, реконструкция началась только в 1873 году и все еще не закончилась к официальному освящению в 1919 году, приуроченному к тысячелетию (предполагаемому) с момента основания первого христианского храма на этом месте. Прежде здесь находилось святилище языческого бога Свантовита, чье имя сохранилось в христианском посвящении храма святому Виту, целителю, избавлявшему от эпилепсии и других конвульсивных расстройств организма. Заложил первую церковь не кто иной, как Вацлав, — он был не королем, а, как и все первые правители Богемии, всего лишь князем; в 929 году его убил младший брат, язычник Болеслав. На совести матери Вацлава, Драгомиры, к тому моменту уже лежало убийство Людмилы, матери ее мужа; Вацлав был канонизирован еще до конца X века Войтехом, архиепископом Пражским, который и сам вскоре принял мученическую кончину. Вместе с Вацлавом и Людмилой он, под именем св. Адальберта, стал одним из трех святых мучеников, возглавивших народ, считавший себя «нацией мучеников». Покаявшись в своем злодеянии и обратившись в христианство, Болеслав стал сам поддерживать культ брата и захоронил его останки в церкви Святого Вита, где впоследствии другие члены могущественной династии Пржемыслов, сначала князей, а затем и королей Богемии, воздавали должное Вацлаву как святому покровителю страны. В 1306 году династия Пржемыслов прервалась, но сменившие их монархи еще более стремились оказаться в ореоле святого мученика; так, Карл I Богемский, он же — император Священной Римской империи Карл IV, в поддержку сомнительных притязаний своего рода на трон дал начало, в 1344 году, полной перестройке церкви, с целью сделать ее святилищем Вацлава. Именно Карл поручил великому архитектору Петеру Парлеру возвести часовню Св. Вацлава на месте первоначального захоронения святого; по приказу Карла часовню украсили не менее чем 1372 полудрагоценными камнями — по году ее освящения и в качестве символа усыпанного драгоценностями Небесного Иерусалима из «Откровения святого Иоанна Богослова» (21): то было династическое строительство в полном смысле слова.

Из всех статуй наиболее двойственный смысл несет группа «святые Ян Матский, Феликс де Валуа и Иван Чешский» (№ 28, Фердинанд Максимилиан Брокоф, 1714); ни одно из этих имен нельзя считать общеизвестным, кроме того, не очевидна и причина, по которой их собрали вместе. Ян и Феликс в XII веке основали орден тринитарианцев, заказавший впоследствии эту статую. Их родиной был французский Серфруа, отсюда и олень (по латыни «cervus» значит «олень»), выглядывающий из-за пьедестала; между рогов его крепко держится распятие. Олень, в свою очередь, привел скульптора или заказчиков памятника к мысли о том, что следует добавить и фигуру св. Ивана, местного, богемского святого, атрибутом иконографии которого является раненая олениха. И снова мы видим стремление выстроить связь между двумя иностранными священниками и богемской традицией, чтобы основанный ими религиозный орден в Чехии стали воспринимать как нечто местное.

Но на размышления наводит то, что расположено под этими тремя святыми, на пьедестале. Первоначально миссия ордена тринитарианцев заключалась в том, чтобы выкупать христиан, оказавшихся в руках неверных, в связи с чем изображены трое рыдающих пленников в оковах, запертых в темнице (у основания памятника), а через железную решетку их облаивает злобный сторожевой пес. Слева апатично прислонился к стене темницы толстобрюхий турок, который кажется одновременно и скучающим, и жестоким, — его усатая физиономия явно призвана быть воплощением злодейства и порока; над решеткой же расположен щит с изображением ангела, избавляющего от цепей двух пленников. Еще выше мы видим, в руке у святого Феликса, пару разбитых ручных кандалов. Едва ли можно отыскать столь же яркое иносказательное отражение притеснения, заточения и наступающего в конце концов освобождения, как этот монумент; но, как и любые иносказания, а особенно выраженные в камне, памятник допускает не единственное истолкование. В плененных христианах было совсем несложно разглядеть образ покоренной Богемии (а позднее подчиненной нацистам или Советам Чехословакии) и не требуется обладать развитым воображением, чтобы увидеть в заточившем этих пленников толстом восточном тиране австрийцев, нацистов или коммунистов (как чешских, так и зарубежных). Так и видели этот памятник в 1948 (и в этом есть некая ирония), 1968 и 1989 годах: все три раза демонстранты срывали с него железную решетку, и три рыдающих пленника метафорически обретали свободу.