Все о Праге.

И все же «пражскую весну», понимаемую в широком смысле как период с 1963—1964 по 1969—1970 годы (поскольку «нормализация» полностью развернулась только после отставки Дубчека в апреле 1969 года), помнят не столько по романам, сколько по фильмам этого периода, а имена Милоша Формана и Иржи Мензеля для чехов столь же неразрывно связаны с феноменом «пражской весны», как и имя самого Александра Дубчека.

Прага располагала крупнейшей в мире киностудией, благодаря деловой инициативе деда Вацлава Гавела, архитектора, уже построившего самый большой в Праге кинотеатр, ставший наиболее привлекательной частью комплекса «Люцерна», расположенного недалеко от Вацлавской площади. На незастроенном склоне горы Баррандов, к югу от Праги, Гавелдед возвел комплекс престижного жилья и развлекательных заведений, включавший в себя виллы, рестораны и спортплощадки — победами на международных теннисных турнирах Чехия во многом обязана деду своего президента, — к которым его сын, тоже Вацлав (дядя президента), добавил киностудию, став для чешского кино тем же, чем Луи Б. Мейер — для американского; он занимался кинематографом в эпоху первой республики, а затем во времена немецкого протектората Богемии и Моравии, за что после переворота 1948 года семья Гавела и поплатилась: «Баррандов» использовался для съемки нацистских пропагандистских фильмов. Интерес же Геббельса к чешскому кино усилило его увлечение чешской киноактрисой Лидой Бааровой.

До 1960-х годов чешское кино было знакомо зарубежному зрителю только по скандально известному фильму Густава де Махаты «Экстаз» 1933 года, в одной из сцен которого пышногрудая семнадцатилетняя Геди Кислерова (позднее Ламарр) была показана купающейся голой, хотя по мнению самой актрисы, которое она выразила в своей автобиографии «Экстаз и я» (1966), запрет фильма в США и других странах в 1934 году был связан со следующим эпизодом, «где моя попка сверкает среди деревьев», а также с кадрами, где показано лицо актрисы, выражающее экстаз оргазма. Среди остальных фильмов, снятых в Чехии в период между двумя мировыми войнами, наиболее значимыми были комедии V + W, все в большей степени затрагивавшие социально-политическую проблематику; режиссер последнего, самого лучшего из этих фильмов («Мир принадлежит нам», 1937), Мартин Фрич, проявил в «Баррандове» выдающиеся творческие способности. Пражская киноакадемия (FAMU) была учреждена в 1945 году, и некоторое время после «победоносного февраля» власти не мешали кинематографистам снимать по-настоящему хорошее кино.

«Ночь с Гамлетом» была впервые публично прочитана 19 ноября 1963 года актерами кафе-театра «Виола» (и поныне процветающего) на Народной, почти что напротив Национального театра. То, что это представление вообще стало возможным, являлось одной из многих примет, говоривших об ослаблении культурных ограничений, произошедшем не столько из-за либерализации режима, — партия, возглавляемая с 1955 года Антонином Новотны, в основном не обращала внимания на антисталинские веяния, исходившие из Советского Союза, — сколько из-за того, что пошли на убыль идеологическое единство и пыл, наблюдавшиеся в начале 1950-х. Тем молодым новобранцам, которые вступили в партию вслед за событиями «победоносного февраля», исполнялось уже по сорок лет, а следующее за ними поколение было явно несклонно к активному участию в политической жизни. К1966 году лишь

9 процентов членов партии были моложе 26 лет, а число членов Чешского союза молодежи сократилось с полутора до одного миллиона в период только с 1963 по 1966 год. Те, кто остался — их число все же составляло около половины от всего населения соответствующего возраста, — не ушли в основном ради образовательных и карьерных возможностей. В 1956 году на ежегодных студенческих majdles состоялись выступления в знак протеста, вскоре после чего эти фестивали запретили; когда же в 1965 году проведение majdles разрешили снова, студенты навлекли на себя гнев властей тем, что избрали своим карнавальным королем оказавшегося в то время в Праге Аллена Гинзберга, которого власти поспешно выдворили из страны.

Во всех высших учебных заведениях, а особенно в Карловом университете, чувствовалось волнение и стремление к обновлению. На философских факультетах, ранее занимавшихся лишь внедрением марксизма в его наиболее догматичной, детерминистской форме, возрос интерес к феноменологии (ведь и Эдмунд Гуссерль был уроженцем Чехии), пробужденный в основном учением и сочинениями Яна Паточки (1907—1977). Даже такие убежденные марксисты, как Карел Косик, автор пользовавшейся огромным влиянием книги «Диалектика конкретной тотальности» (1963), начали подчеркивать гуманизм и волюнтаризм молодого Маркса и уделять меньшее внимание окостеневшей доктрине, официально преподававшейся в университетах и школах. Возросший интерес к Кафке был еще одним знаком перемен, происходивших в интеллектуальной атмосфере, о которых также говорило увлечение джазом и тесно с ним связанный расцвет театра.

Народной молодой басист и поэт Иржи Сухи (род. 1931) в сотрудничестве с Иваном Выскочилом (род. 1929), автором и актером в традициях V + W, начал создавать то, что они назвали «текст-аппил» — разговорные монологи и диалоги с музыкальным сопровождением. Из этих экспериментов в 1958 году вырос первый и самый знаменитый из альтернативных театров Праги, «На Забрадли», расположенный в помещении бывшего склада, на берегу Влтавы, неподалеку от монастыря Св. Агнессы в Старом Городе. Оставив Выскочила в театре «На Забрадли», главным режиссером которого в 1962 году стал весьма талантливый Ян Гроссман (1925—1993), Сухи вместе с композитором Иржи Шлитром (1924—1969) открыл театр «Семафор». После этого появилось еще несколько подобных театров, из которых наиболее заметным оказался «Театр за воротами», основанный в 1965 году известным режиссером Национального театра Оттомаром Крейчей. Эти и другие театры, например «Драматический клуб» или «Рококо», улавливали «ветер перемен» начала 1960-х и придавали ему новые силы, и именно они, как принято считать, более любых других культурных движений стали выражением того сложного феномена, который известен нам как «пражская весна»; дело не в том, что здесь ставились «подрывные» пьесы, если иметь в виду под этим словом произведения, в которых открыто выражаются антиправительственные настроения (даже в сравнительно свободной атмосфере середины 1960-х это привело бы к немедленному закрытию театра), а в самом процессе создания спектаклей через коллективное творчество с участием не только режиссеров и актеров, но и театральных художников, музыкантов, танцовщиков, технического персонала и даже рабочих сцены, — это создавало ту самую «демократию в действии», которой так не хватало в обществе в целом. Важно отметить, что Вацлав Гавел начинал свою деятельность рабочим сцены в театре «На Забрадли», а затем при Яне Гроссмане стал заведующим литературной частью.

Мыслить творчески уже само по себе означало бросить вызов закосневшему обществу эпохи неосталинизма, а представить плоды своих размышлений публике, изголодавшейся по проявлениям воображения — какой бы ограниченной и количественно, и по социальному составу ни была зрительская аудитория, — означало начать обмен мнениями, возможности вступать в который Прага была лишена в течение почти четверти века. Как писал в то время известный критик Карел Краус (род. 1920), спектакли театра «На Забрадли» «не втягивают зрителя в пьесу, но провоцируют его занять собственную позицию, не предлагают ему своих решений, но полагаются на его собственный интеллектуальный протест. Центр тяжести ушел со сцены и оказался в пространстве между сценой и зрительным залом».

В такой ситуации Швейк и швейкизм уже не вызывали у некоторых того восхищения, что в прошлом, и бравый солдат уже не образец для подражания, но позорный, отживший свой век национальный символ, который пора переломить. Казалось, что, как с сожалением отмечали некоторые интеллектуалы, чехи были нацией санчо пане, но не было Дон Кихота, готового спасти ситуацию. Даже когда в ноябре 1989 года коммунистический режим рухнул, случилось это — по крайней мере, так говорили и говорят — не из-за какой-то активной деятельности населения, а под гнетом своих собственных внутренних противоречий, а также благодаря тому, что в то же самое время вокруг рушились такие же режимы в других странах.

Чехи всегда изображали историю своей страны как историю народа-жертвы, но, возможно, правы и те, кто отмечает, что этот народ сам помогал врагу, становясь в результате жертвой. Не потому ли они так благоговеют перед своими «национальными мучениками», что народ в целом всегда совершенно не желал приносить в жертву самого себя? В заключительных главах мы еще вернемся к этому и другим подобным вопросам. И в то же время мы можем считать знаком взросления нации и обретения ею, начиная с 1989 года, подлинной свободы то, что среди поклонников Швейка и швейкизма все более преобладают туристы (в основном немецкоговорящие), приходящие в кабачок «У чаши», при этом большинство из них не замечают, что и над ними можно посмеяться, как не обращают внимания и на завышенную цену пива в заведении. Но ведь и Швейк всегда умел посмеяться последним.

И Кафка, и Гашек задействуют один и тот же круг типичных пражских образов; почти на каждой странице истории Швейка упоминаются казни, мученики и жертвы, начиная с «голого человека с сиянием вокруг головы и с позеленевшим телом, словно огузок протухшего и разлагающегося гуся» на полевом алтаре отца Каца, до картины на стене в его ризнице, где мученик взирает с изумлением и почти что с безразличием на римских наемников, которые вонзили ему в зад зубья пилы и распиливали его; мученик не выказывает ни страдания, ни удовольствия, «как будто он хотел сказать: "Как это я, собственно, дошел до жизни такой и что вы, господа, со мною делаете?"» В книге не так много марионеток и кукол, если не считать самого Швейка, так похожего на куклу, — он в полном соответствии с текстом изображен на знаменитых иллюстрациях Иозефа Лады; но зато мы вздыхаем, встретив что-то давно знакомое, когда читаем, как служанка Швейка угрожала броситься из окна, или когда узнаем из биографии Гашека, что и сам писатель однажды пытался или делал вид, что собирается, покончить с собой — конечно же — прыгнув с Карлова моста, в духе Яна Непомуцкого.

Возможно, наиболее заметное отличие между мирами этих двух писателей состоит в том, что в случае Гашека мы опускаемся классом ниже, от утонченных кафе «Лувр» и «Арко» — к дружелюбию и жизненной энергии пивниц и кабачков, ставших для писателя и блаженством, и проклятием. Это были «Монмартр» на Ретезова, «Компанка» на «Валес» на Каролина Светла, — все в Старом Городе, а в Виноградах — «У златего литру» на Балбинона и «У кравина» на Корунни. В последнем из упомянутых заведений была создана «Партия умеренного прогресса в рамках закона», поставившая себе цель поучаствовать в парламентских выборах в июне 1911 года. Гашек получил тогда тридцать пять голосов, из них семнадцать недействительных и восемнадцать испорченных бюллетеней. В таких кабачках Гашек выпивал, кричал, наедался кнедликов и наблюдал за происходящим. И здесь же он писал, со сливовицей в руке, пока не сжег себя дотла перееданием, выпивкой и писательством. «Человек предполагает, а кабак располагает», — написал он, дав тем самым толкование как своей биографии, так и своих произведений.