Все о Праге.

Уроженец Потривина, что на юге Богемии, Коларж устроил первую выставку своих коллажей в Праге в 1937 году; художник входил в состав «Группы 42». В 1953 году Коларж провел девять месяцев в тюрьме, после чего он был лишен права публиковаться или выставляться до 1964 года. Начинавший как поэт, Коларж создал невероятное количество техник коллажа, для которых придумывал особые названия, такие как «хиазмажи» (множество клочков бумаги, приклеенных к основе, например к яблоку), «проллажи» (две репродукции живописных полотен, например, Монд-риана и Караваджо, разрезаются на полоски разной ширины и снова склеиваются, в результате чего из двух картин складывается одна новая картина), а также «безумнограммы», «кинетические коллажи», «коллажи-молнии» и «мятые коллажи». Творчество Коларжа, соединяющее изображение и текст, представляет собой усложненный вариант коллажей Тайге и Штирски, а аналогии с Арчимбольдо проводил и сам автор. При коммунистическом правлении продолжали творить, пусть и не выставлялись, и другие художники, но по каким-то причинам их работы в галерее просто не представлены. Такое впечатление, что Национальная галерея ставит себе цель показать, что при коммунистическом режиме было невозможно ничего создать или же что произведения той эпохи не заслуживают особого внимания. Сорок лет чешской живописи просто вычеркнуты из истории в полном соответствии со стремлением полностью стереть из памяти коммунистический период.

История закончилась в 1948 году и, после сорокалетнего перерыва, возобновилась в 1989 году, но, к сожалению, по собранию галереи за период после 1989 года не заметно, что произошло какое-то великое обновление. На втором этаже посетителю так же не на чем остановить свое внимание, как и на шестом, поскольку художники вновь образованной Чешской Республики, такие, как Дамиан Хирстски и Тра-ци Эминова, перерабатывают самые избитые клише «концептуального искусства» и в их произведениях не чувствуется ни личных особенностей автора, ни — в отличие от чешского воплощения других зарубежных стилей — национального оттенка. Автор этой книги впервые приехал в Прагу, чтобы увидеть там барокко, нашел его, восхитился им и наконец устал от него (от большей его части) и лишь затем, как бы в утешение, открыл для себя не такой масштабный, но все же великолепный чешский модернизм. Чешскому искусству периода после 1989 года, если, конечно, оценивать его по экспозиции дворца Велетржни, так же далеко до

1938 год породил «уродство», вовсе не похожее на те, которые так ободряюще предрекал Штирски; произошедшие события вдохновили Туайен на две замечательные серии рисунков, «Галерея стрельбы» (1939—1940) и «Прячься, война!» (1944), в которых, по словам Тайге, «мир детства столкнулся с миром войны». В тот же период Туайен совместно с поэтом Индржихом Хайслером работала над проектом с вызывающим названием «Только пустельга спокойно писает на десять заповедей» (1939), а затем — «Из казематов сна» (1941); последний является наиболее удачным образцом соединения текста и изображения, которое стало самым своеобразным вкладом Праги в европейский модернизм. В ее живописных и графических работах начали преобладать птицы и животные: индюшата, орлы, волки, кролики (часто связываемые с фигурой незрелой девочки), а кульминацией ее творчества военного времени стало поразительное «Полевое пугало» 1945 года, — центральная фигура напоминает беременную женщину в рваной военной форме, торчащую на шесте; вместо головы у нее — кишащее осиное гнездо.

В1945 году Туайен вместе с Индржихом Гонзлем работала над постановкой пьесы Владислава Ванчуры «Учитель и ученик» в Национальном театре, где, предвосхищая Иосефа Свободу, она с помощью проектора показывала на декорационном заднике огромные изображения животных, цветов и галактических туманностей; делалось это с целью зрительно уменьшить актеров, уподобив их марионеткам. Чешский этап ее творческой карьеры закончился в 1947 году, когда она и Хайслер, организовав выставку ее работ в Париже, решили там и остаться, и оба примкнули к значительно поредевшей группе французских сюрреалистов. Туайен можно считать величайшим чешским живописцем XX столетия, и печально видеть, что в галереях Праги выставлено так мало ее работ, — большая часть ее творческого наследия, как и в случае с Штирски, находится в частных собраниях или зарубежных музеях.

Живописность богемских пейзажей вдохновляла творчество национальных патриотов, что повлекло за собой целый поток «Моравских рапсодий» или «Богемских серенад», которые в той же степени являются основой чешской музыки, как в английской музыке того времени — «Сомерсетские сюиты» или «Норфолкские увертюры». Однако чешские музыкальные картины сельской жизни вовсе не были «музыкой коровьих лепешек», сочиняемой горожанами, истосковавшимися по вымышленной деревенской простоте. Чехи объединили понятие любви к своей земле с движением за национальное становление, поэтому глубоко символично то, что о чешской независимости было объявлено не в Национальном театре, как этого можно было бы ожидать, а в концертном зале, носящем имя Сметаны, в Общественном дом, где с тех пор ежегодно (перерыва не было даже в период немецкой оккупации) в мае открывается фестиваль «Пражская весна» и в присутствии президента страны исполняется «Моя родина».

«Лишь в песне, лишь в песне Находим мы сладостное облегчение», — так Богуш и Юлия, герои оперы Дворжака «Якобинец» (1889), описывают, как вдали от родины они утешали себя пением чешских песен, «и на душе больше не было мрака». И поскольку образы народа, родины и песни слились воедино, всякая утрата чешской землей свободы и обретение ее вновь отмечается множеством музыкальных произведений, начиная с 1918 года, когда состоялась премьера симфонии с хором Иозефа Сука «Созревание»; это произведение, ставшее продолжением более ранней симфонии «Азраил» (1907), посвященной смерти жены, приравняло, как это характерно для чешского искусства, возрождение личное и национальное. Тем не менее лучшие чешские композиторы 1920-х годов, как и лучшие деятели чешского театра, вопреки напыщенной традиции националистического патриотизма и под влиянием в равной степени модернизма и джаза, сочиняли произведения жизнерадостные и совершенно непарадные, которые можно считать звуковым эквивалентом стихотворений и поэм, создававшихся в то время в рамках движений поэтизма и артифициализма. В качестве примера можно привести искрометное « Revue de cuisine» Мартину (1927) и его джазовый балет «Мат королю» (1930), партитуру Ярослава Иежека к балету «Нервы» (1928) и столь же резкие по звучанию произведения Эрвина Шуль-хоффа «Rag Music» (1922), «Cinq etudes de Jazz» («Пять джазовых этюдов», 1926) и «Hot Sonata for saxophone and piano» («Горячая соната для саксофона и фортепьяно», 1930). Но те же самые композиторы, сотрудничая с Освобожденным театром, все более остро чувствовали глобальный экономический, социальный и политический кризис 1930-х, и к окончанию десятилетия в музыке ощущалось все больше тревоги и пессимизма.

Лоскутное одеяло, гибрид, головоломка, мозаика: вот лишь некоторые из образов, которыми описывает Прагу Анджело Мария Рипеллино в своей замечательной книге, посвященной этому городу, и все они уместны, только необходимо понимать, что они вовсе не подразумевают беспорядочности или хаотичности. Ибо чудесное свойство Праги состоит в том, что с архитектурной точки зрения она одновременно разнородна и согласована, и в ней контрастные структурные элементы сопоставляются последовательным и значимым образом, при этом город удачно сочетает эти детали, не сглаживая их самобытности и в то же время избегая нагромождения. Глядя на Прагу с Пет-ржинского холма примерно в то время, когда город вновь стал столицей независимого государства, поэт Ярослав Сейферт (1901—1986), удостоенный впоследствии Нобелевской премии, сравнил замечательную целостность разнообразных элементов города с «шахматной доской в начале игры»: «Тут стояли король и ферзь, там — золотая тура. Дома и виллы были пешками… Фигуры на шахматной доске медленно и продуманно двигались перед моими глазами». Аналогия безупречна: различные фигуры — в стиле готики, барокко, неоренессанса, неоготики, ар нуво и модерна — двигаются по-разному и при этом создают все вместе упорядоченную и бесконечно разнообразную игру. Все это и указывает, как и следовало ожидать от «матери городов», на некое более широкое или высокое единство различных элементов: «В тот момент я почувствовал, что держу в своих руках Европу».

Кажется вполне уместным, что в Праге хранятся богатейшие в мире собрания не только живописных полотен, но и разного рода природных феноменов, выставляемых в Национальном музее на Вацлавской площади и в Страго-вом монастыре на Петржинском холме. Раковины, окаменелости, кристаллы, насекомые, заспиртованные двухголовые зародыши и другие подобные lusus naturae, и даже пара китовых пенисов (в Страговом) расположены, при всей своей несопоставимости, в некотором порядке, подобно mise en abysme] самого города.

Сделав традиции гуситского движения оружием в борьбе со своим противником, коммунисты не могли предотвратить дальнейшее вращение «идеологического механизма», в результате которых та же традиция была обращена уже против них самих. Важнейшее место в гуситской традиции занимало противостояние иерархичности и коррумпированности власти; по этой причине глубоко двойственный смысл обретали многие созданные в период коммунистического правления произведения искусства — романы, пьесы, живописные полотна, скульптуры, музыка, — посвященные мученичеству Гуса и его последователей. В качестве примера можно привести потрясающий хорал «Epistola de М. Hieronymi de Praga», написанный Святоплуком Гавелкой (род. в 1925) и впервые исполненный в 1984 году; на музыку положены слова из письма одного из участников Констанцского собора, Поджио Браччиолини, касающиеся процесса над гуситом Иеронимом Пражским и его казни, состоявшейся в 1416 году. В письме Поджио дословно приводится речь проповедника, с которой тот выступил в свою защиту перед обвинителями и содержащая такие подстрекательские осуждения (и в подлиннике письма, и в хорале — текст на латыни), как, например, следующее:

Какое беззаконие! Триста сорок дней продержали меня в мрачном, промозглом подземелье, в грязи, мерзости, среди испражнений, в кандалах, лишив всего… Сам я — лишь маленький человек, слабый и запуганный, и мне предстоит быть казненным… Так погиб и святой Стефан, которого забросали камнями священнослужители, и все апостолы были осуждены на смерть не как невинные добрые люди, но как бунтовщики, клеветавшие на Господа, как злодеи, творившие преступления…