Все о Праге.

Кажется, что со времени своего расцвета в период между двумя мировыми войнами пражский кукольный театр частично утратил свою творческую яркость, порастеряв традиции в период ограничений, действовавших при коммунистическом режиме, а также ввиду незначительной прибыльности, и в результате представления оставшихся трупп рассчитаны в основном на туристов. В пригороде Дейвиче есть кукольный театр, где до сих пор собирает зрителей знаменитый дуэт Шпейбл и Гурвинек, который Скупа создал в 1920-е годы; Шпейбл — лысеющий «папаша» с большими ушами и глазами навыкате, облаченный в одежду не своего размера, Гурвинек — озорной уличный мальчишка с тоненьким голоском; в центре города кукольные театры в основном представляют одного и того же «Дон Жуана». Единственную полную версию спектакля — и, по общему признанию, самую лучшую — дает «Мир кукол» («11ем1есЫ scena rise loutek») на улице Жатецка в Старом Городе; в этой постановке, что вполне уместно для оперы, премьера которой состоялась здесь, в Праге, используется городская мифология, благодаря чему кульминация оказывается намного более жуткой, чем в большинстве версий этого спектакля в остальных театрах. По мере нарастания напряжения, когда в музыке ощущается все большая угроза, зритель видит, что Дон Жуаном управляют нити, и публике намеренно становятся заметны руки кукловодов; становится понятно, что великий манипулятор сам — игрушка неких внешних сил, то ли верховных, то ли низших; с него «спадает маска», он — существо, подвластное судьбе. Затем на небольшой сцене наконец, как и ожидается, появляется Командор, но не в образе ожившей статуи, как это обычно бывает, а голема; исполняет эту роль не кукла, а обычный актер, одетый в огромный бесформенный серый костюм; Командор прорывается сквозь бумажные декорации, как сила самой судьбы. Это и есть определяющий «пражский момент»: кукла, статуя и голем оказываются все вместе в кульминационный момент событий, которые являются одновременно и трагедией, и фарсом, причем ярко выделяются связи между этими тремя фигурами, о чем мы поговорим более подробно в главе 7. Огромный, бесформенный голем против маленьких человекоподобных марионеток: в этом образе сжато передается вся чешская история.

Особо следует отметить две формы чешского театрального искусства, ни одну из которых нельзя считать свойственной исключительно Праге, — наше внимание к ним объясняется не в последнюю очередь и тем, что они опираются более на зрелищность, чем на текст, и поэтому будут особенно интересны гостям Праги, не владеющим чешским языком. Традиция кукольного театра, некогда распространенная по всей Центральной Европе, оказалась особенно живучей на чешской земле, куда ее принесли в XVI веке или еще раньше бродячие кукольники из Германии и Италии. Первое упоминание о кукольных представлениях в Праге восходит к 1563 году, пьеса называлась — и это немаловажно, как будет видно в одной из следующих глав, показывающей параллели между марионетками и мучениками, — «О страданиях Господа нашего Иисуса Христа»; исполнял ее некий Генрих Вирре из Цюриха. Еще в XVIII веке основой репертуара кукольных театров оставались пьесы о Страстях Господних и о Рождестве; интересно, что изготовлением кукол занимались резчики церковных статуй, — это было выгодным приработком. История марионеток уходит корнями в эпоху барокко, с его увлечением подобиями, зеркалами и механикой, эти куклы являют собой во многих отношениях уменьшенную, светскую и подвижную версию тех многочисленных фигур святых, которые можно видеть в церквях Богемии и Моравии.

Упоминание о светских кукольных пьесах относится к середине XVII века; одна из них, «Архимаг доктор Фаустус», исполнялась в Праге в 1651 году, и, как принято считать, сюжет ее имел непосредственную связь с историей города. В соответствии с пражским фольклором, настоящий доктор Фаустус был богемским студентом, которого звали Ян Щастны (что на чешском означает «счастливый», то же, что «Faustus» на латыни), который, как принято считать, заключил договор с дьяволом в том самом доме на Карловой площади, который ныне называется Фаустовым; туда нередко захаживал Эдвард Келли и другие так называемые маги и алхимики. Другая, значительно более поздняя пьеса называлась «Дон Жуан»; а к концу XVIII века кукольный театр стал самостоятельной формой драматического искусства, сохранившей сценические трюки эпохи барокко, которые уже выходили из моды на сцене обычных театров.

Освобожденный театр выступал на нескольких площадках — сначала в помещении «Умелецка беседа» (художественное общество) в Мала Страна, где показывались два самых знаменитых шоу этого театра, «Вест покет ревю» (1927) и «Смокинг ревю» (1928), позже — в великолепном здании эпохи модерн, дворце Адриа, что на углу Юнгманнова и Народной, и, наконец, в течение 1930-х годов, в «У Новаку», одном из прекраснейших в Праге зданий стиля ар нуво, на Водичкова, в Новом Городе. Как уже отмечалось, представления Освобожденного театра были не столько исполнением строго определенного текста, сколько полуимпровизированными скетчами на одну или несколько тем; более всего театр был склонен к развенчанию устоявшихся национальных мифов. Так, например, заглавный персонаж пьесы «Дон Жуан и компания» (1931) слишком робок и косноязычен, чтобы добиться и одной победы, не говоря уже о канонических тысяче и трех (mille г tre), а голем, в представленной театром одноименной феерии в духе эпохи Рудольфа II (также поставленной в 1931 году), оказывается безобидным великаном и к тому же влюбляется в «материализовавшийся лунный луч» по имени Сираэль, выдающееся творение алхимика Бренека, но, к сожалению, совершенно фригидное существо. Но наиболее впечатляющими были представления, созданные двумя гениями V+W. По записям их песен и по фильмам с их участием может показаться, что они — всего лишь чешские подражатели Фланагана и Аллана, однако их выступления, в особенности импровизированные сценки, исполняемые перед опущенным занавесом, несли в себе достаточное интеллектуальное наполнение, при этом роль одного так резко отличалась от роли другого, что выдающиеся лингвисты Роман Якобсон и Ян Мукаржовски, основатели знаменитого Пражского лингвистического кружка, проанализировали их диалоги и взаимодействие с точки зрения бинарных оппозиций, классического понятия структурализма.

(на чешском — Stavovske Divadlo, на немецком — Standetheater) расположен в середине нынешнего овощного рынка, ранее называвшегося Obstmarkt, или фруктовым рынком. Его история началась в 1783 году, когда он назывался еще «Театром графа Ностица», по фамилии основного мецената, Франтишека Антонина Ностица (1725—1794), немецкоязычного дворянина, стремившегося способствовать развитию искусства родной Богемии, — отсюда и посвящение театра, «Patriae et Musis», «Родине [а не народу] и музам». Важно отметить, что первоначальные проекты здания, выдержанные в стиле барокко, не были приняты, и сейчас мы видим постройку в стиле неоклассицизма, которую можно считать одним из ранних архитектурных выражений стремления Богемии к независимости.

Однако репертуар почти полностью состоял из произведений на немецком или итальянском, а спектакли на чешском, такие как пьеса Тама, исполнялись нерегулярно, на воскресных утренниках. Спектакли на чешском исполнялись, правда, и в театре «Боуда» («Будка») на Вацлавской площади до того, как он сгорел в 1789 году, а затем, в течение нескольких лет, в «Театре у Гиберну», недалеко от сохранившейся и поныне Пороховой башни на На Пржикопе.

Театр Ностица знаменит в первую очередь тем, что именно здесь прошла премьера «Дон Жуана» — а дирижировал оркестром сам композитор — в октябре 1787 года, через несколько месяцев после «Женитьбы Фигаро», которая стала настолько же популярна у пражских зрителей, насколько отвергала ее публика в Вене. В 1797 году

Пробравшись через лабиринт улочек, отделяющий Ста-роместскую площадь от реки, турист, которому то и дело пытались всучить листовки с приглашением то на кукольное представление «Дон Жуана», то на концерты, где исполняются «Моя родина» и симфония «Из Нового Света» Дворжака, неловко обходит нищих, коленопреклоненных перед пластиковым стаканчиком с парой монет, и наконец оказывается на Карловом мосту. Возможно, и сам того не зная, путешественник проделывает часть пути, яв-v лявшегося древним богемским коронационным шествием, — так короли Богемии со Староместской площади направлялись к Граду, где всходили на трон.

Справа от мощеной площадки перед мостом стоит созданная в XIX веке неоготическая статуя, изображающая императора Карла IV (1346—1378), благодаря которому 9 июля 1357 года было начато строительство моста. «Карловым» мост официально стал только в 1870 году, а почти пятьсот лет до того его называли просто Каменным или Пражским. Замечательная готическая башня при входе на мост была создана талантливым архитектором из Гмюнда, Петером Парлером (ум. 1399), построившим также собор Святого Вита; на башне мы видим статуи Карла IV и его сына, Вацлава IV, по обеим сторонам от святого Вита; выше этих фигур расположены скульптуры Адальберта и Сигизмунда, двоих из многочисленных святых покровителей Богемии.

В течение десяти или более лет после 1621 года на восточном фасаде башни были выставлены отрубленные головы протестантских мучеников, подвешенные в железных корзинах в назидание все еще преобладавшему в стране некатолическому населению.

Ни в одном крупном европейском городе не найдется магистрали длиной пятьсот ярдов, настолько же наполненной семиотически (и при этом весьма неоднозначной), как та, что открывается нашему взгляду за башней. Здесь нужно быть внимательными и найти в себе терпение, чтобы остановиться по меньшей мере перед дюжиной из расположенных на равном расстоянии друг от друга статуй, за многие века повидавших миллионы путников, двигавшихся из Старого Города в Мала Страна и обратно. Для того, чтобы дальнейший рассказ был понятнее, мы приводим здесь порядок расположения статуй. (Когда вы идете по мосту из Старого Города в Мала Страна, статуи с нечетными номерами оказываются справа от вас.)