Все о Праге.

Освобождение страны было также встречено целым потоком патриотической музыки, а Новак посвятил свою «Майскую симфонию», премьера которой состоялась в Праге в декабре 1945 года, не кому иному, как самому Сталину, чья позиция в отношении современной музыки стала известна еще с 1934 года, когда он назвал великую оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» «сумбуром вместо музыки». И, конечно же, когда коммунисты пришли к власти в 1948 году, мир музыки тут же ощутил на себе давление ждановской ортодоксальности. Рафаэль Кубелик, композитор и дирижер, уехал из Чехословакии немедленно, а в 1954 году за ним последовал один из наиболее отважных молодых композиторов-экспериментаторов, Карел Хуса (род. 1921). Даже самые робкие музыкальные инновации рисковали оказаться в числе огульно критикуемого «формализма», а Олдржиха Корте (род. 1926) заставили коренным образом переписать его «Песню флейт» (1949—1951) мотивируя тем, что две флейты (в которых якобы читался образ «художника») и оркестр (означавший «общество») были представлены в этой композиции как «противоборствующие силы».

Композиторам, как и драматургам или театральным режиссерам, только и оставалось, что прибегнуть к обычной тактике Швейка — говорить одно, но иметь в виду другое, зная, что на слушателя можно положиться: он сможет уловить и разобрать любые аллюзии и подтексты, а при необходимости даже домыслить их там, где автор ничего такого не подразумевал. Были ли в «Антигоне» (1957) Владимира Зоммера, как в одноименной трагедии Софокла, к которой она должна была служить увертюрой, косвенно высказаны мнения по поводу отношений личности и государства? А какие политические смыслы были заложены им в его «Вокальной симфонии» (созданной в 1958-м и переписанной в 1963 году — добрая половина всех написанных в тот период в Чехии произведений, похоже, была впоследствии «исправлена»), в которой он смело положил на музыку тексты все еще заклейменного позором Кафки (раннее стихотворение в прозе «Ночью»), Достоевского, опасного в связи с подрывным характером его произведений (страшный сон Раскольникова из «Преступления и наказания»), а также не вписывающиеся ни в какие категории стихи Чезаре Павезе, полные мыслей о самоубийстве (стихотворение «Смерть придет — у нее будут твои глаза»)? Ни один живущий в Чехии композитор не мог напрямую высказаться по поводу советского вторжения, — это сделали фолк-певец Карел Крыл и находившийся в изгнании Карел Хуса, ставший профессором музыки в Корнеллском университете.

В «Симфонической поэме» Ярослава Иежека (1936), которая стала для него экзерсисом в музыкальном сюрреализме, непередаваемым образом сочетаются фейерверки и дурные предчувствия, а Шульхофф, член коммунистической партии с 1933 года и ее делегат на проводившемся в том же году Международном конгрессе революционных музыкантов в Москве, писал симфонии, на которые его вдохновили голодные бунты в Словакии 1935 года и гражданская война в Испании (1936-1937) , в которой многие чешские коммунисты сражались на стороне республиканцев. Мюнхенские события стали поводом для еще большего излияния в музыке гнева и тревоги — например, в «Пятой симфонии» Шульхоффа, «Двойном концерте для двух струнных оркестров, фортепиано и литавр» (1938) Мартину, — а вслед за этим, как мы уже знаем, последовал поток произведений, созданных незадолго до нацистского вторжения и сразу после него, среди которых особое место занимает «Чешский реквием» (1940) Ладислава Выцпалека.

К этому времени Мартину и Йежек уже уехали в США, а Шульхофф оказался в Советском Союзе, где был взят в плен в 1941 году и отправлен в концлагерь в Баварии, где и скончался. Лучшая ученица Мартину и его возлюбленная, Витезслава Капралова (1915—1940), бежала во Францию, там ее ждала безвременная кончина, но перед смертью она успела написать изысканно прекрасную песню «Помахать на прощание» на стихи поэта-сюрреалиста Витезслава Незвала, посвященные «этому прекраснейшему городу — Праге». Кровавые события в Лидице подтолкнули Мартину к написанию одной из прекраснейших его оркестровых партитур (1943), а пожилой Витезслав Новак создал внушительное произведение «De profundis» («Из глубины»), посвященное страданиям чешского народа; впервые произведение было исполнено в Брно в ноябре 1941-го в тот самый день, когда местный губернатор, некий доктор Мезник, выпрыгнул (или же был выброшен) из окна: очевидно, Праге не принадлежит монополия на добровольные или насильственные дефенестрации.

Принимая во внимание все вышесказанное, странно узнавать, что четыре величайших представителя чешского искусства конца XIX и XX века похоронены не в Вышеграде. Скульптор Франтишек Билек похоронен у своего дома, в Хынове, возле горы Табор. Оперный композитор Леош Яначек — который все же был скорее моравцем, чем чехом, и премьеры почти всех его произведений состоялись не в Праге, а в Брно, — похоронен в столице Моравии, поэтому, как и по другим причинам, мы не будем рассказывать о нем в этой книге. А вот Франц Кафка и Ярослав Гашек, жившие в одни и те же годы, оба родились и выросли в Праге, а Кафка к тому же редко покидал город, разве что уезжая в отпуск, пока туберкулез не заставил его уехать из Праги для серьезного лечения. Кафка умер в санатории под Веной и похоронен на Новом еврейском кладбище в Праге, в одной могиле с матерью и отцом, пережившими его на семь и десять лет. Гашек, вернувшись в Прагу в декабре 1920-го — после пяти лет, проведенных среди многочисленных потрясений русской войны и революции, — вскоре уехал в городок Липнице примерно в ста милях к юго-западу от столицы; там он и скончался от непрерывного пьянства, успев написать или продиктовать окончательную версию книги о бравом солдате Швейке. Точных сведений об этом нет, но принято считать, что Гашек похоронен там же, в Липнице.

Наиболее значимой фигурой был Карел Анчерл (1908— 1973), которого можно, наверное, считать величайшим чешским дирижером XX века; он был главным дирижером струнного оркестра Терезина. Исполнялась музыка всех направлений и эпох, в том числе и произведения композиторов-евреев и других «вырождающихся», которые в то время нельзя было услышать в Праге; произведения часто воспринимались как исполнителями, так и слушателями как отражение нынешней и будущей судьбы заключенных. Так, когда Бернард Кафф в июне 1944 исполнил «Картинки с выставки» Мусоргского, то в его интерпретации блистательного финала, «Великие врата в стольном городе во Киеве», слышали, возможно, с излишним оптимизмом, пророчество о скором прибытии Красной Армии-освободительницы. И невозможно описать, что значило для слушателя выступление сопрано Хильде Аронсон-Линд, летом 1943 года исполнившей «Песни о мертвых детях» Малера, в лагере, где содержалось столько обреченных детей. Кроме того, нельзя не упомянуть об очень значимом моменте: за все время существования лагеря Терезин там ни разу не исполняли произведений Вагнера.

Но наибольшее внимание привлекают композиторы Терезина, и четверо из них, Павел Хаас (1899—1944), Ханс Краса (1899-1944), Виктор Ульман (1898-1944) и Гидеон Кляйн (1921—1945), обрели заслуженную славу благодаря выпущенной «Decca» серии «Entartete Musik» («Упадническая музыка»). Кроме Кляйна, все они состоялись как композиторы еще до войны, а Хаас, как и подобает лучшему ученику Яначека в консерватории Брно, уже был известен как автор камерных произведений. Его «Сюита для гобоя и фортепиано» (1939), написанная в ответ на захват страны нацистами, примечательна использованием в ней тем из «Святовацлавского хорала» и гуситского боевого гимна «Коль вы воины Господни» — вот наглядный пример случая, когда композитор-еврей полностью идентифицирует себя с традициями чешского национализма. В Терезине Хаас создал сравнительно немного произведений: хор для мужских голосов («А1 Sfod») на стихи, написанные на иврите сионистом Яковом Симони, вдохновение которому дали столкновения между еврейскими жителями и палестинскими арабами в 1936—1939 годах («Не сетуйте, не плачьте, когда дела идут плохо, не падайте духом, но работайте, работайте!»), оркестровую миниатюру, посвященную Анчерлу («Сюита для струнного оркестра»), и песенный цикл, написанный им для друга, Карела Бермана. Последнее произведение, в котором использованы переведенные на чешский язьж китайские тексты, переходит от настроения меланхолии и ностальгии к тому, что слушателю может показаться натянутой и саркастической вспышкой радости, что совершенно не удивляет в произведении, написанном в период с февраля по апрель 1944 года, за шесть месяцев до того, как Хаас был перевезен в Аушвиц.

— Неоклассический внешний облик придал замку итальянец Николо Пакасси (1716—1790), совершенно лишивший комплекс богемского характера; затем, в 1918 году, в замке поселился наконец президент Чехии, Томас Масарик, который поручил реставрацию обветшавшего уже комплекса не чеху и даже не словаку, а эксцентричному выходцу из… Словении, стиль которого невозможно отнести к какому-либо определенному направлению, — некоему Иосипу Пленнику (1872—1957), ныне широко признанному в качестве гения «предпостмодернизма», — который также привнес в облик замка немало стилистических странностей.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что в сравнении с Градом даже аллегорический Замок в романе Кафки, лишенный центра, состоящий из сплошных служебных построек и лишенный главной башни, теоретически всегда открытый, но по сути недоступный (по той веской причине, что доступ там получить было бы не к чему) может показаться образцом порядка и согласованности. Даже сейчас трудно поверить, что здесь действительно находится президент Чешской Республики, скрытый, будто некий Рудольф II кибернетического века, в одном из дальних особняков или в крыле той части комплекса, которая закрыта для публики, хотя внутренние дворы и кажутся постоянно открытыми и днем и ночью. Что или кого охраняют статные молодые гвардейцы в красивых синих униформах, созданных — так, конечно, и должно быть в правление постмодернистского президента, человека театра — Теодором Пиштеком, получившим премию «Оскар» за костюмы для фильма Милоша Формана «Амадеус», снятого как раз здесь, в Градчанах? И кто, как не местный рокер (Михал Кочаб), мог написать насмешливый гимн, который ежедневно в полдень доносится, в исполнении ансамбля медных духовых инструментов, из окна первого этажа в первом дворе? Есть ли в замке нечто иное, чем видимость, некое дефиле, ирония и имитация? Имеет ли стиль особое значение?